Boheme
Boheme, açıklayıcı bir bağlamda olmak
üzere Marx’ta vardır. Bu çevreye meslekten komplocuları sokan Marx,
polis ajanı de la Hodde’un anıları üzerine kaleme aldığı ve 1850’de Neue
Rhei- nische Zeitung gazetesinde yayımlanan ayrıntılı tanıtma yazısında
bu komplocuları ele alır. Baudelaire’in fizyonomisini somutlaştırmak,
onunla sözü edilen politik tip arasındaki benzerliği dile getirmek
anlamını taşır. Marx, şöyle anlatır bu tipi: “işçi sınıfı içersinde
komplocuların geliştirilmesiyle birlikte, işbölümüne gitme gereksinimi
doğdu; üyeler, fırsat düştükçe komploculuk yapanlar, yani conspirateurs
d’occasion ve meslekleri komploculuk yapanlar olmak üzere ikiye
ayrıldılar. Birinciler, komploculuğu yalnızca öteki işlerinin yanı sıra
yürüten, toplantılara gelmekle yetinen ve şefin buyruğu üzerine
toplantı alanına gitmeye hazır olanlardı; İkinciler ise tüm
çalışmalarını komploya adamış ve komployla yaşayan işçilerdi...
Yaşamdaki konumu, bu sınıfın karakterini daha en baştan belirler... Bu
sınıftan olanların hep sallantıda, aslında çalışmalardan çok,
rastlantılara bağımlı varlıkları, tek durak yerlerini şarap satanların,
içkievlerinin -yani komplocuların randevu evleri sayılan içkievlerinin-
oluşturduğu doludizgin yaşamları, her türden ne idüğü belirsiz
kişilerle kurdukları ilişkileri, onları Paris’te la Boheme diye
adlandırılan çevreye sokar.
Bu arada III. Napoleon’un da yukarda anlatılanla örtüşen bir ortamda yükselmeye başladığını kısaca belirtmek gerekir. Bilindiği gibi 10 Aralık Derneği, III. Napoleon’un cumhurbaşkanlığı döneminde kullanmış olduğu araçlardan biridir; Marx’a göre bu derneğin kadrolarını, “Fransızlar’ın la Boheme diye adlandırdıkları, o tümüyle belirsiz, dağınık ve oradan oraya sürüklenen kitle” oluşturmuştur. Napoleon, imparatorluğu döneminde komploculuktan kaynaklanan alışkanlıkları daha da geliştirdi. Şaşırtıcı bildiriler ve gizli kapaklı işler, ani patlamalar ve nedenine hiçbir zaman inilemeyen alaylı tutum ve davranışlar, Second Empire’in (ikinci imparatorluğun) hikmeti hükümetinden sayılır. Aynı özelliklerle Baudelaire’in kuramsal yazılarında yeniden karşılaşılır. Baudelaire, görüşlerini çoğu kez birer “zorunlu önerme gibi sergiler. Tartışma, onun işi değildir. Art arda kendine mal ettiği savlar arasındaki sivri çelişkiler bir hesaplaşmayı gerektirdiği zaman bile tartışmadan kaçınır. “1846 Salo- nu’nu "burjuvaya” adamıştır; burjuvanın sözcüsü olarak ortaya çıkan Baudelaire’in tutumu, şeytanın avukatlığını üstlenmiş olma anlamını taşımaz. Daha sonra, örneğin bon sense okuluna ilişkin yergisinde, “dürüst burjuvazi” ile bu sınıfın saygıdeğer kişisi olan noter için en öfkeli boheme ağızlarını kullanır.3 1850’lerde, sanatın yararlılık düşüncesinden ayrılamayacağını ilan eder; birkaç yıl sonra işe “sanat, sanat içindir”in savunucusu olur. Neredeyse bir gecede ve Fransız parlamentosuna bir şey söylemek- sizin koruyucu gümrük düzenlemelerini bir yana atıp serbest ticaret rejimi uygulamasına gecen III. Napoleon gibi, Baudelaire de kendisini izleyen kitleye bilgi verme gereğini duymaz. Bu noktalar göz önünde tutulduğunda, başta Jules Lemaître olmak üzere, resmî eleştirilerin Baudelaire’in düzyazılarının içerdiği gizilgücü neden yeterince algılayamadıkları anlaşılabilmektedir.
Marx, conspirateurs de professions (meslekten komploculara) ilişkin açıklamalarını şöyle sürdürür: “Bu kişiler için devrimin tek koşulu, komplolarının yeterli düzeyde örgütlendirilmesidir... Devrimci mucizeler yaratacağı umulan buluşlara sarılırlar; yangın bombaları, sihirli etkiye sahip yıkım makineleri, akılcı bir nedenden yoksun oldukları ölçüde şaşırtıcı etki yaratmaları öngörülen ayaklanmalar gibi. Bu tür projelerle uğraşan komplocuların tek amaçları, işbaşındaki hükümeti devirmeye yönelik yeni bir girişimi gerçekleştirmektir; en nefret ettikleri şey ise, işçilerin kendi sınıflarının yararları konusunda kuramsal yanı ağır basan bir düzeyde aydınlatılmalarıdır. Bundan ötürü sözü edilen komplocular, karacübbelilere (habits noirs), başka deyişle hareketin kuramsal yanını temsil eden, az çok kültürlü kişilere karşı proleter kökenli değil, pleb kökenli bir öfke duyarlar; ancak bu aydınların partinin resmî temsilcileri olmaları nedeniyle, kendilerini onlardan tümüyle bağımsız da kılamazlar.” Baudelaire’in politik görüşleri aslında bu meslekten komplocularınkinden daha ileri bir düzeyde değildir. İster dinsel bağnazlığa koşut gerilemeye, ister 1848 ayaklanmasına yakınlık duysun, bu yakınlığın dile getiriliş biçimi havada, temeli de zayıf kalır. Baudelaire’in Şubat günlerinde sergilediği görünüş -Paris caddelerinden birinin köşesinde: “Kahrolsun General Aupick!” diye bağırarak elindeki tüfeği sallaması*- bir kanıt niteliğindedir. Flaubert’in: “Politikada anladığım tek şey, ayaklanmadır” sözü, gerektiğinde Baudelaire’in de benimseyebileceği bir sözdür. O zaman bu, Baudelaire’in Belçika üzerine tasarılarına ilişkin bir notun son bölümündeki şu satırlarla bir koşutluk oluştururdu: “ ‘Yaşasın devrim!’, diyorum; tıpkı ‘Yaşasın yıkım! Yaşasın kefaret! Yaşasın yola getirme! Yaşasın ölüm!’ diyebileceğim gibi! Mutluluğumun tek koşulu, kendimi kurban etmek değil; celladın rolünü üstlenmek de bana ters düşmezdi - böylece devrimi iki yönüyle birden duyumsardım! Frengi nasıl iliğimize kemiğimize işlemişse, cumhuriyet ruhu da hepimizin kanında; hepimiz demokrasi mikrobunu kapmış, frengili kişileriz.
Baudelaire’in böylece dile getirdikleri, kışkırtıcının (provo- cateur) metafiziği diye adlandırılabilir. Yukardaki notun kaleme alındığı Belçika’da, Baudelaire’e bir süre Fransız polisinin casusu gözüyle bakılmıştı. Aslında bu türden anlaşmalar şaşırtıcı olmaktan o denli uzaktı ki, Baudelaire polisten burs alan edebiyat öğrencileri üzerine 20 Aralık 1854 tarihinde annesine şunu yazmıştı: “Adım, hiçbir zaman onların utanç kayıtlarında yer alma- yacak.” Belçika’da Baudelaire’e casus gözüyle bakılması, yalnızca Belçika’da sürgünde bulunan ve büyük ilgi derleyen Hugo’ya karşı belli ettiği düşmanlıktan ileri gelemezdi. Bu söylentinin doğumuna, Baudelaire’in o yıkıcı ironisi de katkıda bulunmuştur; şairin bu söylentiyi yaymaktan zevk almış olması, büyük olasılıktır. Georges Sorel’de de rastlanılan ve faşist propagandanın onsuz olunamaz öğelerinden birine dönüşen culte de la blague (yalana tapma), Baudelaire’de ilk filizlerini bulur. Celine’in Bagatelles pour un massacre’ma* egemen olan ruh ve kullandığı başlık, doğrudan Baudelaire’in güncesine yazdığı bir cümleden kaynaklanır: “Yahudi ırkının kökünü kurutmak için güzel bir komplo düzenlenebilirdi.”Komploculuk mesleğini Paris Komünü’nün emniyet müdürü olarak noktalayan Blanqui yanlısı Rigault da görünüşe bakılırsa Baudelaire’e ilişkin belgelerde çok sözü edilen iç karartıcı mizah duygusuna sahiptir. Ch. Proles’nin Hommes de la revolution de 1871 (1871 Devriminin İnsanları) adlı incelemesinde şu satırlar vardır: “Rigault bütün olaylarda büyük bir soğukkanlılığın yanı sıra kabalığa varan bir şakacılığı da sergilemiştir. Bu yanı, bağnazlığı içersinde bile Rigault’nun ayrılmaz bir özelliğidir.” Baudelaire’de, Marx’ın komplocularda rastladığı terörist düşlerin yansımaları da vardır. 23 Aralık 1865 tarihinde annesine şunları yazar: “Daha önce birkaç kez sahip olduğum gücü günün birinde yeniden kazanabilirsem, o zaman öfkemi dehşet verici kitaplarla sergileyeceğim. Bütün insanlığı kendime karşı kışkırtmak istiyorum. Böyle bir şey, bana tüm acılarımı unutturacak bir şehvet duygusu verirdi.” Barikat savaşlarıyla dolu geçen yarım yüzyıl boyunca Parisli meslekten komplocuların besin kaynağı, işte bu dinmek bilmeyen öfke olmuştur.
Marx bu komplocular için: “ilk barikatları kuran ve yönetenler, bunlardır”der. Gerçekten de barikat, komplocu hareketin odak noktasında yer alır. Barikatların kendilerine özgü bir devrimci geleneği vardır. Temmuz Devrimi’nde kent boyunca uzanan barikatların sayısı dört binin üzerindedir. Fourier, travail non salarie mais passionne (ücretsiz, ama coşku dolu bir iş) için örnek aradığında, barikat yapımından daha uygununu bulamaz. Victor Hugo Sefiller'de barikatlardan oluşan şebekeyi, barikatları dolduran kişileri gölgede bırakacak kadar etkileyici biçimde betimlemiştir. “Ayaklanmanın görünmeyen polisi, her yerde nöbetteydi. Düzeni, başka deyişle geceyi koruyan, bu polisti... Bu üst üste yığılmış gölgelere yukardan bakan bir göz, belki orada burada, gelişigüzel ve kırık çizgilere, tuhaf yapılara vuran, belli belirsiz bir ışığı alkışlayabilirdi. Bu yıkıntıların arasında ışıkları andıran bir şeyler kıpırdamaktaydı. Bu noktalarda barikatlar vardı.” Baudelaire, Fleurs du malı noktalaması öngörülen ve Paris’e yönelttiği, ama tamamlanamadan kalan söylevinde, kente veda ederken barikatları da anmayı unutmaz; bu barikatların “üst üste yığılıp kaleler oluşturan büyülü kaldırım taşlarını” anımsar. Gelgelelim bu taşlar, Baudelaire’in şiiri onları harekete geçirmiş olan ellere yabancı kaldığı için “büyülü”dür. Öte yandan bu coşku, büyük bir olasılıkla Blanquizm- den kaynaklanmaktadır. Çünkü Blanqui yanlılarından Tridon da, benzer biçimde şöyle seslenir: “Ö force, reine des barricades, toi qui brille dans l'eclair et dans l'emeute... c’est vers toi que les prison- niers tendent leurs mains enchainees” (Ey güç, barikatların kraliçesi, ışıkların ve ayaklanmanın ortasında parlayan sen... esirlerin zincire vurulmuş ellerini uzattıkları, sensin). Komün’ün sonunda işçi sınıfı, tıpkı öldürücü yara almış bir hayvanın inine çekilmesi gibi, barikatların arkasına çekilir. Barikat savaşlarında eğitilmiş olan işçilerin açıkta savaşma bakımından -ki Thiers’in böyle bir savaşın önünü kapatması gerekirdi- yetersiz kalmaları, yenilginin nedenlerinden birini oluşturur. Komün’ün en yeni tarihçilerinden birinin yazdığı gibi, bu işçiler “kendi bölgelerinde savaşmayı... ve daha olmazsa Paris sokaklarından birinin taşlarıyla yapılmış bir barikatın arkasındaki ölümü, meydan savaşına yeğlemişlerdir.”
Parisli barikat liderlerinin en önemlisi olan Blanqui, o sıralarda son hapishanesi olan Fort du Taureau’da yatmaktaydı. Marx, Temmuz Devrimi’ni anımsarken Blanqui’yi ve arkadaşlarını “işçi partisinin gerçek yöneticileri” diye nitelendirir. Blanqui’nin o sıralarda devrimci çevrelerde kazandığı, ölümüne kadar da koruduğu saygınlığın ne denli büyük olduğunu anlatabilmek, hemen hemen olanaksızdır. Lenin’den önce işçi sınıfı içersinde Blanqui kadar belirgin çizgiler taşımış birini daha bulabilmek olanaksızdır. Bu çizgiler, Baudelaire’de de yer etmiştir. Baudelaire’den kalma bir kâğıdın üstünde başkaca doğaçlama resimlerin yanı sıra, Blanqui’nin bir baş resmi de bulunmaktadır.
Marx’ın, Paris’in komplocu ortamını betimlerken kullandığı kavramlar, Blanqui’nin bu ortam içerisindeki tartışmalı konumunu çok iyi dile getirir. Gerçi Blanqui’nin bir darbeci olarak tarihe geçmesi, sağlam nedenlere de dayanmaktadır. Çünkü Blan- qui. Marx’ın deyişiyle “devrimci gelişme sürecine el koymayı, bu süreci yapay biçimde bunalıma itmeyi, devrimin koşullarını gerçekleştirmeksizin doğaçtan bir devrim oluşturmayı” görev sayan politikacı tipini temsil eder. Ama öte yandan Blanqui’ye ilişkin başkaca anlatılanlara bakıldığında, görünüşte bu lider ile meslekten komplocuların kendilerine rakip sayarak nefret ettikleri kara cübbeliler arasında bir benzerlik ortaya çıkmaktadır.
Bir görgü tanığı, Blanqui’nin Hal Kulübü’nü şöyle anlatır: “Egemen düzenin partisinin o sıralarda... sahip bulunduğu iki kulüpten farklı olarak, Blanqui’nin devrimci kulübüne ilişkin ilk izlenim konusunda bir fikir edinmek isteyenin, Racine ve Corneil- le’in oynandığı bir günde Comedie Française’in izleyicilerinin yanı sıra, akrobatların son derece tehlikeli numaralar yaptıkları bir sirki dolduran kitleyi kafasında canlandırması gerekir. Blan- qui’nin kulübüne girmek, komplonun ortodoks dinsel törelerine adanmış bir şapelde olmak demekti. Kapılar herkese açıktı, ama tekrar gelebilmek, kabul edilmiş olma koşuluna bağlıydı. Ezilenlerin can sıkıcı defilesinin ardından, ...bu mekânın rahibi ayağa kalkardı. Onun bahanesi, müşterilerinin, yani biraz önce konuşmuş olan yarım düzine kendini beğenmiş ve sinirli dangalak tarafından temsil edilen halkın yakınmalarını özetlemekti. Gerçekte ise durumu açıklardı. Dış görünüşü soylu, giyinişi kusursuzdu. Çok güzel bir başı vardı; ifadesi huzurluydu; yalnızca gözlerinde kimi zaman tehlike habercisi olan ürpertici bir şimşek çakardı. Küçük ve bakışlarıyla karşısındakini delen bakışlardı bunlar; genelde sert olmaktan çok, iyi niyetli. Konuşması ölçülü, sevecen ve kolay anlaşılır türdendi; Thiers’inkinin yanı sıra en gösterişten uzak konuşma biçimiydi.” Bu bağlamda Blanqui, bir doktrinci kişiliğiyle belirginleşir. Habit noir’ın sinyalleri, burada en ufak ayrıntılarına varana kadar doğrulanmış olmaktadır. “İhtiyar”ın elinde siyah eldivenlerle konuşma alışkanlığı, bilinen bir şeydi. Ne var ki Blanqui’ye özgü olan ölçülü ciddiyet, kişiliğini elevermezlik, Marx’ın bir saptamasının ışığında farklı bir görünüm almaktadır. Marx, bu meslekten komploculara ilişkin olarak: “Bunlar, devrimin simyacılarıdır”,der, “ve eski simyacıların düşünce dağınıklıklarıyla, saplantılarından kaynaklanma tekyanlılıklarını tümüyle paylaşırlar.” Böylece Baudelaire’in imgesi, neredeyse kendiliğinden ortaya çıkmaktadır: Bir yanda alegorinin bilmece malzemesi, öte yanda da komplocunun gizlerden oluşma dağarcığı.
Marx, başka türlüsü beklenemeyeceği üzere, küçük komplocunun kendini evinde gibi duyumsadığı içkievlerin- den aşağılayıcı bir dille söz eder. Buraları kaplayan bulut Baudelaire’in de yabancısı değildir. Paçavracıların Şarabı (“Levin des chiffonniers”) başlıklı şiir, bu duman bulutları arasında kaleme alınmıştır. Bu şiirin yazılış tarihi olarak yüzyıl ortaları gösterilebilir. O sıralarda bu şiirde ezgileri duyulan motifler kamuoyunda tartışılmıştı. Sorunlardan biri, şarap vergisiydi. Cumhuriyet’in Kurucu Meclisi, 1830’da da yapılmış olduğu gibi, bu vergiyi kaldırmaya söz vermişti. Marx, Fransa’da Sınıf Savaşları’nda bu verginin kaldırılması bağlamı içersinde kentli emekçilerin bir isteminin köylülerin istemleriyle nasıl karşılaştığını göstermiştir. Sıradan şarapla en iyi kalite şaraptan aynı oranda alınan vergi, “nüfusu 4000’i aşan tüm kentlerin kapılarında giriş resmi koyup, her kenti Fransız şarabı karşısında koruyucu gümrük duvarlarıyla çevrili bir yabancı ülkeye dönüştürerek” tüketimi azaltmıştı. Marx, şöyle yazar: “Köylüler şarap vergisi aracılığıyla yönetimin şarap kokusunu sınamaktadırlar.” Ancak bu vergi kentliye de zarar vermekte ve ucuz şarap bulabilmek için onu yörekentlerdeki içkievleri- ne gitmeye zorlamaktaydı. Oralarda “vin de la barriere”(“Bariyer Şarabı”) diye adlandırılan vergisiz şarap satılmaktaydı, işçi bu şaraptan aldığı zevki, emniyet müdürlüğünde şube başkanı H.-A. Fregier’ye inanmak gerekirse eğer, tutmasına izin verilen tek zevk niteliğiyle büyük bir gururla ve nispet verircesine sergilemekteydi. “Artık çalışabilecek yaştaki çocuklarıyla, kocalarının ardından barriere’e gitmekte sakınca görmeyen kadınlar var... Gidenler daha sonra yarı sarhoş olarak evlerine dönmeye koyuluyorlar ve şöyle böyle değil, ama iyice içtiklerini herkes açıkça görebilsin diye kendilerini olduklarından daha sarhoş gösteriyorlar. Kimi zaman çocuklar da anneleriyle babalarını taklit ediyorlar.” O dönemde yaşayan bir gözlemci ise şöyle yazmıştır: “Bariyerlerin şarabının, yönetimin iskeletine küçümsenmeyecek darbeler indirmiş olduğu kesindir.” Şarap, mirastan yoksun kılınmış olanlara, gelecekteki intikamların ve yine gelecekteki görkemin düşlerinin kapılarını açmaktadır. Paçavracıların Şarabı’nda dile getirildiği gibi:
Bir paçavracı görünür, gelir kafasını sallayarak,
Çarparak duvarlara bir şair gibi ve yalpalayarak,
Ve metelik vermeden muhbirlere, onların kölelerine,
Açar tüm yüreğini görkemli bir geleceğe.
Büyük antlar içer, buyruklar yüce yaslan,
Kötüleri yere serer, ayağa kaldırır kurbanları,
Ve altında asılı bir gölgelik gibi gökkubbenin,
Sarhoştur görkemiyle kendi erdemlerinin.
Yeni endüstri yöntemleri sonucu atıkların belli bir değer kazanmalarıyla birlikte, paçavracılar kentlerde iyice çoğalmaya başlamışlardı. Bunlar aracı ustalar için çalışıyorlardı ve sokakta gelişen bir tür ev endüstrisinin temsilcileriydiler. Paçavracı, çağını büyülemişti. Sefaletçiliğin (Pauperizm) ilk araştırmacılarının bakışları, insanın sefaletinin son sınırının nerede olduğuna ilişkin sessiz bir soruyla paçavracıya dikilmişti. Fregier, Des classes dangereuses de lapo- pulation adlı kitabında paçavracıya altı sayfa ayırmıştı. Le Play ise, 1849 ile 1850 arasındaki döneme, yani büyük bir olasılıkla Baude- laire’in sözü edilen şiiri yazmış olduğu döneme ait olmak üzere, Parisli bir paçavracıyla ailesinin bütçelerini vermiştir.
Paçavracı doğal olarak boheme’den biri değildir. Ama edebiyatçıdan, meslekten komplocuya varana değin boheme”den olan herkes, paçavracıda kendinden bir parça bulabiliyordu. Herkes, topluma yönelik, şu ya da bu ölçüde, ama henüz bulanık bir karşı çıkış atmosferini paylaşmaktaydı - ve nasıl olacağı bilinmeyen bir yarınla karşı karşıyaydı. Kendi saati gelip çattığında, içinde yaşadığı toplumun temellerini sarsmakta olanlarla aynı duyguları paylaşabilecekti. Paçavracı, düşlerinde yalnız değildir. Kendisine eşlik eden yoldaşları vardır; onların da çevresini fıçılardan çıkan koku sarmıştır ve onların da saçları nice kavgalarda ağarmıştır. Bıyıkları, eski bir bayrak gibi sarkıktır. Dolaşırken paçavracının yoluna muhbirler, casuslar çıkar; o, bunlar üzerinde düşleri aracılığıyla egemenlik kurmuştur. Paris’in günlük yaşamından toplumsal motiflere daha Sainte-Beuve’de rastlanır. Bu motifler, Sainte-Beuve’de lirik şiirin fetihleridir; ama bu durum henüz anlaşılmalarını da zorunlu kılmamıştır. Sefalet ve alkol, kültürlü bireyin tinsel dünyasında Baudelaire’inkinden önemli ölçüde farklı bir bağlantı oluşturacaktır.
İnceliyorum bu güzel kupa arabasında
Beni götüren adamı, hiçbir şey değil bir makineden başka,
Bir ucube, gür sakallı, uzun ve yapışkan saçlı;
Kötülük, şarap ve uyku ağırlaştırıyor sarhoş gözkapaklarını.
Düşünüyorum insan nasıl böylesine düşünebilir diye,
Gerileyerek koltuğun öteki köşesine.
Bu, şiirin başlangıç bölümüdür; arkadan gelenler eğitici bir yorumdur. Sainte-Beuve, kendi ruhunun da arabacınınki gibi düşmüş olup olmadığını sorgular.
Baudelaire’in mirastan yoksun kılınanlara ilişkin daha özgür ve daha anlayışlı bakış açısının hangi temele dayandığını, “Habil ve Kabil” başlıklı duası göstermektedir. Bu dua, Kutsal Ki- tap’taki kardeş kavgasını, sonsuzluğa değin birbirlerine düşman kalacak iki ırkın kavgasına dönüştürür.
Habil ırkı, ye, iç ve uyu,
Gülümsüyor sana tanrının hoşnutluğu.
Kabil ırkı, sürün çirkefte
Ve öl sefalet içinde.
Şiir, her birinin başlangıcı, adların değişmesi koşuluyla, bir önceki gibi olan on altı beyitten oluşur. Mirastan yoksun kılınanların atası olan Kabil, bu şiirde bir ırkın kurucusu olarak ortaya çıkar; bu ırk da proleter sınıfından başkası olamaz. 1838 yılında Granier de Cassagnac, Histoire des classes ouvrieres et des classes bourgeoises adlı kitabını yayımladı. Bu yapıt, proleter sınıfının kökenini açıkladığı savındaydı; bu sava göre proleter sınıfından gelenler, haydutlarla fahişelerin birleşmesinden ortaya çıkma bir tür alt sınıfın insanlarını oluşturuyorlardı. Baudelaire bu spekülasyonları biliyor muydu? Bu, kolayca olasıdır. Kesin olan nokta, Granier de Cassagnac’ın kişiliğinde Bonapartçı fraksiyonun “düşünür”ünü selamlayan Marx’ın, bu spekülasyonlarla karşılaşmış olduğudur. Kapital, Cassagnac’ın ırk kavramına, proletaryayı dile getiren “kendine özgü bir meta sahipleri ırkı” anlayışıyla karşı çıkmıştır. Baudelaire’de Kabil’den türeyen ırk da işte tam olarak bu anlamda ırktır. Baude- laire’in bu konuda bir tanım vermesi, doğal olarak düşünülemezdi. Burada, kendi çalışma güçlerinden, emeklerinden başka bir metaları bulunmayanların ırkı söz konusudur.
Baudelaire’in şiiri, “Revolte” başlığını taşıyan dizi içersinde yer alır. Bu diziyi oluşturan üç şiir, dine karşı bir sövgü tonu taşır. Baudelaire’in şeytandan yanalığı, fazla ciddiye alınmamalıdır. Bu nokta, ancak Baudelaire’in sürekli konformizm dışı bir tutumu yansıtan tek tavrı olması bakımından önem taşır. Dizinin son şiiri olan “Les litanies de Satan” (Şeytanın Duaları), teolojik içeriği açısından bir yılanatapma dininin kutsal tören kurallarının sefaletini sergiler. Şeytan, Lucifer’in ışık demetleri içersinde ortaya çıkar; burada şeytan, derin bilginin koruyucusu, Prometheusvari becerilerde bir yol gösterici, tutuk insanlarla boyun eğmezlerin kutsal savunucusu kimliğini taşımaktadır. Satırların arasından, Blanqui’nin karanlık başının parıltıları gelir.
Sensin, giyotini sarmış kalabalığı lanetleyen
O soğukkanlı ve yürekten bakan havayı veren suçluların yüzüne.
Dualar zincirinde aynı zamanda “suikastçıların... günah çıkaran papazı” olarak da tanınan bu şeytan, şiirlerde Satan tris- megistos, yani iblis diye, düzyazılarda da Majesteleri diye anılan, yeraltındaki evi bulvarların yakınında bulunan entrikacıdan farklıdır. Lemaître, burada şeytanı “kimi zaman bütün kötülüklerin yaratıcısı, kimi zaman da büyük mağlup, büyük kurban” diye anmaktan kaynaklanan çelişkiye dikkati çekmiştir. Baude- laire’i, egemen sınıflara yönelik yadsımaya köktenci-teolojik bir biçim vermeye zorlayanın ne olduğunu sormak, yalnızca soruna farklı bir açıdan bakmak anlamını taşır.
Düzen ve saygınlık gibi burjuva kavramlarına yöneltilen protesto, proleter sınıfının Haziran çarpışmalarında uğradığı yenilgiden sonra varlığını egemen sınıfta, ezilenlerinkine oranla daha iyi korumuştu. Özgürlükten ve hukuktan yana çıkanlar, III. Napoleon’a, amcasının halefi kimliğiyle olmak istediği asker imparator gözüyle değil, ama talihi yaver giden bir şarlatan gözüyle bakıyorlardı. Châtiments' da (Cezalar) çizilen Napoleon figürü, böyledir. Boheme doree ise, kendi bakış açısından imparatorun göz kamaştırıcı eğlencelerinde, çevresine topladığı saraylılarda, “özgür” bir yaşama yönelik düşlerinin gerçekleşmesini görüyordu. Kont Viel-Castel’in imparatorun çevresini anlattığı anılarında, bir Mimi ve bir Schaunard, gerçekten saygın ve küçük burjuva tipine uyan kişiler olarak belirginleşirler. Toplumun üst kesimlerinde kinizm, alt kesimlerinde ise başkaldırıdan yana bir mantık yürütme biçimi modaydı. Vigny, Eloa’sın- da düşmüş melek Lucifer’i, Byron’ın izinden giderek gnostik anlamında yüceltmişti. Öte yandan Barthelemy, Ne'mesis’inde satanizmle (şeytancılık) egemen sınıflar arasında bağ kurmuştu; bir “des agios” ayinine yer vermiş, faizlere ilişkin olarak da bir mezmur seslendirmişti. Şeytanın bu çifte yüzü, Baudelai- re’in çok iyi tanıdığı bir nitelikti. Ona göre şeytan, alt sınıfların olduğu kadar, üst sınıfların da sözcüsüydü. Marx, aşağıdaki satırlar için Baudelaire’den daha iyi bir okur düşünemezdi; “On sekiz Brumaire”de, şöyle denmektedir: “Püritenler, Konstanz Konsili’nde papaların günahkâr yaşamlarından yakındıklarında..., Kardinal Pierre d’Ailly şöyle bağırmıştı: ‘Artık Katolik Kilisesi’ni yalnızca şeytanın kendisi kurtarabilir, sizler ise melekten yardım bekliyorsunuz.’ Fransız burjuvazisi de hükümet darbesinin ardından şöyle bağırmıştı: Burjuva toplumunu ancak On Aralık Derneği’nin başkanı kurtarabilir! Mülkiyeti yalnızca hırsızlık, dini yalnızca yalan yere yemin, aileyi yalnızca evlilik dışı çocuklar, düzeni de yalnızca düzensizlik kurtarabilir.” Cizvitler’in hayranı olan Baudelaire, başkaldırısının en yoğunlaştığı anlarda bile bu kurtarıcıdan tümüyle ve sonrasız vazgeçmek istememişti. Düzyazılarında kendi kendine yasaklamadığını, dizeleri saklı tutuyordu. Şeytanın bu dizelerde belirmesinin nedeni budur. Sözü edilen dizeler, insanlığın ve mantığın başkaldırdığı şeyden en umarsız çırpınışlar içersinde bile tümüyle kopmamak için gerekli gizli gücü şeytana borçluydu. Dine bağlılık. Baudelaire’in ağzından hemen her zaman bir savaş çığlığı gibi yükselir. O, şeytanını yitirmek istemez.
Baudelaire’in kendi inançsızlığı ile olan çatışmasında ortaya sürülen gerçek pot, budur. Burada önemli olan, ayinler ve dualar değil, insanın pençelerine düştüğü şeytanı yadsımaya ilişkin ve Lucifer’e özgü ayrıcalıktır.
Baudelaire, Pierre Dupont ile dostluk kurarak, toplumcu şairler safına katılmayı amaçlamıştı. D’Aurevilly’nin eleştiri yazıları, bu yazara ilişkin bir taslak sunmaktadır: “Bu yeteneğin kişiliğinde ve bu kafada, Kabil, yumuşakbaşlı Habil’e egemendir - yani kentlerde toplanan nefret mayasını karıştırmak, yine kentlerdeki zaferlerini kutlayan yanlış düşünceleri paylaşmak için kentlere inmiş olan kaba, açlık çeken, içi kıskançlıkla dolu ve vahşi Kabil.” Bu belirleme, Baudelaire’i Dupont ile dayanışmaya götüren şeyi tam olarak anlatmaktadır. Kabil gibi, Dupont da “kentlere inmiş” ve cennete sırtını dönmüştür. “Babalarımız tarafından anlaşıldığı biçimiyle şiir... dahası yalın romans, ona tümüyle yabancıdır.” Dupont, kent ile kent dışının birbirinden gittikçe kopmasından, lirik şiirin yaklaşmakta olan bunalımını duyumsamıştır. Dizelerinden biri, acemice olmakla birlikte, bunu itiraf eder; bu dizede şairin “bir ormanlara, bir kitleye kulak verdiği” söylenmiştir. Kitleler, Dupont’un kendilerine gösterdiği ilgiyi karşılıksız bırakmadılar; 1848 dolaylarında Du- pont adı, herkesin ağzındaydı. Devrimin elde ettikleri birbiri ardına yitip gittiğinden, Dupont “Chant du vote”unu kaleme aldı. O dönemin politik şiirinde, bu şiirin nakaratıyla boy ölçüşebilecek pek az ürün vardı. Bu nakarat, Karl Marx’ın o zamanlar Haziran savaşçılarının o “korku salacak kadar karanlık alınlarını” süslemek için istediği defne tacının yapraklarından biriydi.
Fais voir, en dejoutant la ruse,
O Republique! a ces pervers,
Ta grande face de Meduse Au milieu de rouges eclairz!34
(Göster o büyük Meduza yüzünü,
Ey Cumhuriyet, bu şeytanlara,
Hilelerini ortaya çıkararak,
Çakan kızıl şimşeklerin ardından.)
Baudelaire’in 1851 yılında Dupont’un bazı şiirleri için kaleme aldığı giriş yazısı, edebiyat stratejisi bağlamında bir tür eylemdi. Bu girişte şöyle tuhaf sözlere rastlanmaktadır: “Sanat sanat içindir akımının gülünç kuramı, ahlâkı, dahası çoğu kez tutkuyu bile dışladı; bu nedenle de zorunlu olarak kısırlaştı.” Ardından, herhalde Auguste Barbier’ye atıfta bulunularak, şöyle denir: “Zaman zaman yaptığı beceriksizliklere karşın, büyüklüğünü her zaman koruyan bir şair ortaya çıkıp, Temmuz Devrimi’nin kutsallığını ilan ettiğinde, sonra aynı ateşli dizelerle Ingiltere ve İrlanda’daki sefalet üzerine şiirler yazdığında... sorun artık kesin olarak çözümlenmiş, bundan böyle sanatın gerek ahlâktan, gerekse yararlılık düşüncesinden ayrılabilmesi olanaksızlaşmıştı.” Bunun, Baudelaire’in kendi şiirleri için esin kaynağı olan ikiyönlülükle hiçbir ilintisi yoktur. Baudelaire’in şiiri ezilenlere destek verir. ama bu arada davalarını olduğu kadar, yanılsamalarını da paylaşır. Devrimin şarkılarına kulak kabartırken, idamlar sırasında çalınan trompetlerden yansıyan “yüksektekilerin seslerine” kulak vermeyi de unutmaz. Bonaparte, bir darbeyle iktidara geldiğinde, Baudelaire bir an öfkeye kapılır. “Sonra olaylara ‘kaderci bir bakış açısından’ yaklaşır ve bir keşiş gibi boyun eğer.” “Teokrasi ve komünizm”, Baudelaire için inançlar değil, kulağına gelen ve ayırdına belki de tam olarak varamadığı fısıltılardı; büyük bir olasılıkla ne birincisi sanıldığı kadar melek safiyetindeydi, ne de İkincisi, yine sanıldığı kadar, şeytanîydi. Kısa bir süre sonra devrimci manifestosunu terk eden Baudelaire, yıllar sonra şöyle yazmıştır: “Dupont, ilk şarkılarını zerafetine ve kadınsı duyarlığına borçludur. O zamanlar hemen herkesi beraberinde sürükleyen devrimci eylem, neyse ki onu doğal yolundan tümüyle saptırma- mıştır.”38 Sanat sanat içindir’den radikal kopuş, Baudelaire için salt bir tutum olarak değer taşıyordu. Bu tutum, bir edebiyatçı sıfatıyla sahip bulunduğu hareket alanını ilan etmesine yardımcı olmuştu. Bu bakımdan Baudelaire, en büyükleri de dahil olmak üzere, zamanının bütün yazarlarından ilerdeydi. Baudelaire’in, çevresini saran edebiyat etkinliklerinin ne bakımdan üzerinde kaldığı da böylece belirginleşmektedir.
Günlük edebiyat etkinliği, yüz elli yıl boyunca dergilerde odaklaşmıştı. Bu durum, yüzyılın ortalarında değişmeye başladı.
Edebiyat, tefrika aracılığıyla günlük gazetede yeni bir sürüm yeri buldu. Tefrika türünün başlaması, Temmuz Devrimi’nin basma getirdiği değişikliklerin özeti niteliğindedir. Restorasyon Dönemi’nde gazetelerin sayıları tek tek satılamazdı; gazete alabilmek, abone olmak koşuluna bağlıydı. Yıllık abonman için 80 frank gibi yüksek bir bedeli ödeyemeyenin, cafe’lere gitmekten başka çaresi yoktu; buralarda ise çoğu kez tek bir gazetenin başında birkaç kişi toplanırdı. 1824 yılında Paris’te 47.000 gazete alıcısı vardı; bu sayı 1836’da 70 bine, 1846’da ise 200 bine çıktı. Girardin’in gazetesi La Presse, bu tırmanışta önemli bir rol oynamıştı. La Presse, üç önemli yenilik getirmişti: Abonman bedelinin 40 franga indirilmesi, ilan alınması ve tefrika romanın başlatılması. Bunlarla eşzamanlı olarak kısa ve belli bir bağlam içersinde yer almayan haber, ayrıntılı haberle rekabet etmeye başladı. Kısa haber, ticari bakımdan değerlendirilebilir oluşu nedeniyle rağbet gördü. “Reclame” diye adlandırılan tür ile kısa haberlerin tarihini, basının yozlaşmasının tarihinden ayrı olarak kaleme almak, çok güçtür.
Kısa haber, az yer gereksiniyordu; gazetenin çekiciliğinin nedenlerinden birini oluşturan, her günkü yeni ve değişikliklerden yana akıllıca dengelenmiş görünümü, siyasî başyazılardan ve tefrikalardan değil, kısa haberden kaynaklanıyordu. Bu haberlerin sürekli yenilenmesi zorunluydu: Kentteki dedikodular, tiyatrodaki entrikalar, bunların yanı sıra da “bilinmeye değer”’ şeyler, kısa haberlerin en sevilen kaynaklarıydı. Tefrika türünün en belirleyici özelliklerinden biri, yani ucuz çekicilik, kısa haberde daha en baştan belirgindi. Mme de Girardin, Paris Mektupları’nda. fotoğrafı şöyle selamlar: “Şu sıralarda herkes Bay Daguerre’in buluşuyla çok ilgileniyor ve yine şu sıralarda salon bilginlerimizin sözde ciddi açıklamalarından daha gülünç bir şeye rastlamak, olanaksız. Bay Daguerre, rahat edebilir, sırrını kimse çalmayacaktır... Buluşu gerçekten olağanüstü, ama ne var ki bu buluştan kimse bir şey anlamıyor, çünkü bu buluşa ilişkin pek çok açıklama yapıldı.” Tefrika üslubu ise ne hemen, ne de her yerde benimsendi. 1860 ve 1868 yıllarında Marsilya ve Paris’te, Baron Gaston de Flotte’un Revues parisiennes’inin iki cildi yayımlandı. Bu ciltlerde, özellikle Paris basınındaki tefrika larda tarihsel bilgilerin hiç dikkat edilmeksizin verilmesiyle savaşılması görev edinilmişti. Bilgi dağarcıkları cafe’lerde, aperitif kadehlerinin başında dolduruluyordu. “Aperitif alma alışkanlığı... bulvar gazeteciliğinin gelişmesiyle birlikte yerleşti. Eskiden, yalnızca büyük ve ciddi gazeteler varken... aperitif saati diye bir şey bilinmiyordu. Aperitif, ‘Paris kroniği’nin ve kent dedikodularının mantıkî sonucudur.” Cafe yaşamı, gazete yönetmenlerinin haber hizmetinin aygıtı henüz geliştirilmiş değildi. İkinci İmparatorluğun sonuna doğru, elektrikli telgrafın kullanılmasıyla birlikte bulvar, tekelini yitirdi. Kaza ve suç haberleri, artık dünyanın her yanından alınabiliyordu.
Edebiyatçının içinde yaşadığı toplumla kaynaşması, bulvarda aşağıdaki gibi gerçekleşmekteydi. Edebiyatçı, karşısına çıkacak ilk olay, espri ya da söylenti için bulvarda hazır bekleniyordu. Meslektaşlarıyla ve sokaktaki adamla ilişkilerinin ağım bulvarda örüyordu ve rüküş kadınlar giyinme sanatından ne ölçüde bağımlıysalar, edebiyatçı da bu ilişkilerin sonuçlarını o kadar gereksiniyordu. Başkalarına çalışma saatlerinin bir bölümü gibi gösterdiği boş zamanlarını bulvarda geçiriyordu. Davranışına bakılırsa, sanki Marx’tan, her malın değerinin, bu malın üretimi için toplumsal bakımdan gerekli olan çalışma zamanınca belirlendiğini öğrenmiş gibiydi. Böylece halkın gözünde çalışmasının yetkinleşmesi için zorunlu sayılan yaygın tembellik, iş gücünün değerini fantastik bir düzeye çıkarıyordu. Ama izlerçevre, bu değerlendirmesinde yalnız değildi. O zamanlar kültür, sanat ve edebiyat ağırlıklı makalelere ödenen ücretin yüksekliği, bu değerlendirmenin gerekçesini toplumsal koşullarda bulduğunu göstermektedir. Gerçekten de, abonman ücretlerinin düşmesi, küçük ilanlardaki artış ve tefrikanın gittikçe artan önemi birbiriyle yakından ilintiliydi. “Yeni düzenleme -abonman ücretlerinin düşürülmesi- nedeniyle gazete, ilanla yaşamak zorundaydı... ; çok sayıda ilan alınabilmesi için, afiş haline gelmiş olan dörtte bir sayfanın ola bildiğince kabarık sayıda abonenin eline geçmesi gerekiyordu. Bu durumda özlü düşüncelerini göz önünde bulundur- maksızın herkese seslenebilecek ve politikanın yerine merakı geçirebildiği için değer taşıyan bir yemin bulunması zorunluydu... Çıkış noktası, yani 40 franklık abonman ücreti bir kez oluşturulduktan sonra, yolun ilanlardan tefrika romana uzanması hemen hemen bir zorunluluktu.” Bu anlatılanlar, sözü edilen yazılara böylesine yüksek ücret ödenmesinin açıklanmasını oluşturmaktadır. 1845 yılında Dumas’nın Constitu- tionelle ve Presse ile yaptığı sözleşme, kendisine yılda en az on sekiz ciltlik bir üretim karşılığında beş yıl süreyle en az 63.000 franklık bir yıllık geliri öngörmüştü. Eugene Sue’ye Mysteres de Paris için 100.000 franklık bir avans ödenmişti. Lamartine’in 1838-1851 yılları arasında aldığı ücretler, toplam 5 milyon frank olarak hesaplanmıştır. Önce tefrika olarak yayımlanan Histoire des Girondins için ise, kendisine 600.000 franklık, ödeme yapılmıştı. Edebiyat alanındaki günlük üretime aşırı yüksek ücretlerin ödenmesi, kaçınılmaz olarak kimi hoş olmayan durumlara yol açmıştı. Örneğin yayıncıların metinleri alırken, bu metinlere kendi seçecekleri bir yazarın çizimlerini ekleme hakkını saklı tuttukları oluyordu. Elbet bu durum, bazı romancıların imzalarını vermekte pek eli sıkı davranmamalarını koşul kılıyordu. “Fabrique de romans, Maison Alexandre Dumas et Cie” başlıklı bir taşlamada bu konuda daha çok ayrıntı vardır. Revue des deux mondes, o sıralarda şöyle yazmıştı: “Bay Dumas’nın imzasını attığı tüm kitapları bilen var mıdır? Kendisi bunu bilir mi acaba? ‘Borç’ ve ‘alacak’ sütunları bulunan bir defter tutmuyorsa eğer... yasal veya doğal babası olduğu evlatlarından ve evlatlıklarından bir bölümünün adlarını unutmuş olduğu kesindir.”45 Dumas’nın evinin bodrum katında bir sürü yoksul yazarı çalıştırdığı söylentisi, epey yaygındı. Revue'nün bu saptamalarından on yıl sonra -1855- bile, Boheme”in küçük bir yayın organında, yazarın de Santis diye adlandırdığı başarılı bir romancının yaşamına ilişkin şu renkli satırlara rastlanmaktadır: “Bay de Santis, evine döndükten sonra kapısını dikkatle kilitler... ve kitaplığının arkasında bulunan küçük bir gizli kapıyı açar. - Buradan kötü aydınlatılmış ve epey kirli bir odaya girer. Bu odada, elinde kaz tüyünden uzun bir kalemle, saçları darmadağınık, karanlık, ama uysal bakışlı bir adam oturmaktadır. Balzac’ın sanatını Corstitutionelle'i okuyarak öğrenmiş eski bir bakanlık memuru olmasına karşın, bu adamın doğuştan romancı olduğunu, bir mil öteden bakan bile anlar. Kafatası Odası'nın asıl yazarı, odur; asıl romancı, odur.” ikinci Cumhuriyet döneminde parlamento, tefrika romanların artmasını önlemeye çalıştı.
Günlük tefrika başına bir santimlik vergi kondu. Ama düşünce özgürlüğünü kısıtlayarak tefrika romanın değerinin artmasına yol açan gerici basın yasaları nedeniyle bu düzenleme, kısa süre sonra yürürlükten kalktı.
Tefrika romanlara yüksek ücret ödenmesi ve sürümlerinin de yüksek olması, bu romanların yazarlarının halk arasında büyük ün kazanmalarına yol açtı. Ününü parasal kaynaklarıyla birleştirerek seferber etmek, birey için akıldışı bir tutum değildi; böyle yaptığında, siyasî kariyeri, karşısında kendiliğinden açılıyordu. Böylece ortaya yozlaşmanın yeni biçimleri çıktı ve bunlar, tanınmış yazar adlarının kötüye kullanılmasından daha ağır sonuçlara yol açtı. Edebiyatçının siyasî ihtirası bir kez uyandıktan sonra, akıllı bir yönetime düşen, ona doğru yolu göstermekti. 1846 yılında Koloniler Bakanı Salvandy, Alexander Dumas’ya, giderleri hükümetçe karşılanmak üzere -bu girişim için 10.000 frank ayrılmıştı- kolonilerde propaganda yapmak amacıyla Tunus’a bir yolculuk önerdi. Yolculuk başarısız oldu, çok para yuttu ve mecliste bir soru önergesiyle noktalandı. Sue ise bu bakımdan daha şanslı çıktı; Mysteres de Paris’inin başarısıyla, Conslilulionelle' in abone sayısını 3.600’den 20.000’e yükseltmekle kalmayıp, 1850 yılında Paris’teki işçilerin 130.000 oyuyla milletvekili seçildi. Ama emekçi seçmenler, böylece pek bir şey kazanmış olmadılar; Marx, bu seçimi daha önce kazanılmış olan koltukların (Man- date) “duygusal açıdan hafifletici nitelikte bir yorumu” diye adlandırır. Edebiyat, ayrıcalıklı olanlara bir yandan siyasî kariyerin yolunu açmaktadır, öte yandan bu kariyer, bu kişilerin yazılarına ilişkin eleştirel bir gözlem için değerlendirilebilir niteliktedir. Lamartine, buna bir örnektir.
Lamartine’in kendisi için dönüm noktası oluşturan başarıları, yani Meditations ve Harmonies, Fransız köylü sınıfının henüz işlediği tarlanın semerelerinden yararlandığı döneme kadar uzanır. Şair, Alphonse Karr’a seslendiği naif bir şiirinde, yaratısını bir bağcının çabasıyla bir tutar:
Tout homme avec fierte peut vendre sa sueur!
Je vends ma grappe en fruit comme tu vends ta fleur,
Heureux quand son nectar, sous mon pied qui la foule,
Dans mes tonneaux nombreux en ruisseaux d’ambre coule, Produisant a son maître, ivre de sa cherte,
Beaucoup d’Or pour payer beaucoup de liberte!
(Herkes satabilir gururla terini!
Meyve yüklü salkımımı satarım ben, sen çiçeğini,
Mutlu, nektarı ayaklarımın altında ezildiğinde,
Sayısız fıçılarımda akar amber derelerle,
Getirerek erdemiyle sarhoş efendisine,
Pek çok altın, pek çok özgürlüğün bedelini ödemeye!)
Lamartine’in, başarılarını birer köylü emeği diye övdüğü ve ürünlerinin kendisine pazarda kazandırdığı ücretlerle övündüğü bu dizeler, ahlâkî yönden ele alınmaktan çok, Lamartine’in sınıf duygusu açısından incelendiğinde, açıklayıcıdır. Bu, belli bir parsele sahip köylünün duygusudur. Ve yine bu, Lamartine’in şiirinin tarihinin bir parçasıdır. Parsel sahibi köylünün durumu,, 1840’larda kritikleşmişti. Köylü borç içindeydi. Parselinin yeri “artık vatan toprağında değil, ama tapudaki ipotekler sütunundaydı.” Doğaya ilişkin çarpıtıcı görüşün temeli olan ve Lamartine’in şiirine özgü köylü iyimserliği, böylece çökmüştü. “Yeni ortaya çıkan parsel, toplumla uyumu, doğa güçlerinden bağımlılığı ve onu yukardan koruyan otoriteye boyun eğişi içersinde, doğal olarak dine bağlı nitelik alınca, borçlar altında ezilen, toplumla ve otoriteyle arası açık, kendi dar sınırlarının dışına zorla itilmiş parselin dinden uzak düşmesi kaçınılmazdı. Gökyüzü, özellikle havanın nasıl olacağını belirlediğinden, henüz kazanılmış olan bir avuç toprağın güzel bir tamamlayıcısıydı; ama parselin yerini tutacak bir şey diye benimsetilmeye kalkışılınca, harekete dönüştü.” işte bu gökyüzünde Lamartine’in şiirleri, "bulutlar gibiydi; tıpkı Sainte-Beuve’ün daha 1830’da yazmış olduğu gibi: “Andre Chenier’nin şiiri... bir anlamda Lamartine’in, üzerine gökyüzünü gerdiği manzaradır.” Fransız köylüleri 1849’da Bonaparte’ın cumhurbaşkanı olmasından yana oy kullandıklarında, bu gökyüzü de kesinlikle çöktü. Bu olayların hazırlayıcıları arasında Lamartine de vardı.* Sainte-Beuve, La- martine’in rolü konusunda şöyle yazar: “Altın yayıyla barbarların saldırısını yönetecek ve yatıştıracak Orpheus rolü için öngörüldüğünü herhalde düşünmemişti.” Baudelaire ise kuru bir ifadeyle onu, “biraz orospuca” diye nitelendirir. Bu parlak kişiliğin sorunlu yanlarını Baudelaire’den daha iyi görebilecek birini bulmak güçtür. Bu durum, Baudelaire’in daha başlangıçtan itibaren pek parlak bir halde olmadığını hissetmesiyle bağıntılı olabilir. Porche’ye göre Baudelaire, elyazılarını nereye vereceği konusunda bir seçme hakkına sahip olamamıştır. Ernest Raynaud, şöyle yazar: “Baudelaire’in karşısında bir sürü üçkâğıtçı vardı; çokbilmiş kişilerin kendilerini beğenmişliklerine, amatörlere ve acemilere oynayan, ancak yazı kabul eden yayıncılarla uğraşmak zorundaydı.” Baudelaire’in kendi tutumu da bu duruma uyar. Aynı metni aynı zamanda çeşitli gazetelere verir, daha önce basılmış olanları, önceki basımdan söz etmeksizin yeniden bastıran Edebiyat pazarını erken bir dönemden başlayarak, kendini yanılsamalara hiç kaptırmaksızın izlemiştir. 1846’da şöyle yazar: “Bir ev ne kadar güzel olursa olsun, bu güzellikten önce, şu kadar metne yükseklik ve şu kadar metre genişlik gibi bir gerçekliği vardır. Bunun gibi, en değerli özün betimleyicisi olan edebiyat da, her şeyden önce bir satır doldurma olayıdır; adı tek başına bir kazanç vaad etmeyen edebiyat mimarı da, ne fiyata olursa olsun satmak zorundadır.”Baudelaire’in edebiyat piyasasındaki durumu, yaşamının sonuna kadar parlak olmadı. Bütün eserleriyle, 15.000 franktan fazla kazanamamış olduğu hesaplanmıştır.
“Balzac, kendini kahveyle harcıyor, Musset duygularını absinthe'le köreltiyor... Murger, tıpkı şimdi Baudelaire gibi, bir sanatoryumda ölümü beklemekte. Ve bu yazarların biri bile sosyalist değildi!” diye yazar Sainte-Beuve’ün özel sekreteri olan Jules Troubat. Baudelaire, son cümledeki övgüyü hiç kuşkusuz hak etmişti. Ama bu, edebiyatçının gerçek durumunu göremediği anlamını taşımaz. Edebiyatçıyı -ve edebiyatçılar arasında da önce kendisini- orospularla karşılaştırmak, Baudelaire’in sık yapageldiği bir şeydi. Satılık müz’e yazdığı sonede -“La muse venale”- bundan söz edilir. “Au lecteur” başlıklı büyük giriş şiirinde ise şair, itirafları karşılığında peşin para alan birinin hiç de övünülmeye değer olmayan konumundadır. Fleurs du mal'e alınmamış olan en erken şiirlerden biri, bir sokak kızına seslenir. Şiirin ikinci dörtlüğü şöyledir:
Pour avoir des souliers, elle a vendu son âme;
Mais le bon Dieu rirait si, pres de cette infâme,
Je tranchais du tartufe et singeais la hauteur,
Moi qui vends ma pensee et qui veux etre auteur.58
(Sattı kızcağız ruhunu, bir çift ayakkabı için;
Ama güler bana Tanrı, eğer yanında bu rezilin,
Atarsam yüksekten, düzmece bir erdemle,
Düşüncesini pazarlayan ve yazar olmaya soyunan ben.)
Son dörtlük olan “Cette boheme-lâ, c’est mon tout”, bu yaratığı, ne olduğunu hiç umursamaksızın Boheme'in kardeşlik çemberine alır. Baudelaire, edebiyatçının gerçek durumunu, bilir: Bir Flâneur olarak çıkar piyasaya; kendince amacı, bu piyasayı şöyle bir kolaçan etmektir; oysa gerçekten bir alıcı bulmaya çoktan kararlıdır.
Bu arada III. Napoleon’un da yukarda anlatılanla örtüşen bir ortamda yükselmeye başladığını kısaca belirtmek gerekir. Bilindiği gibi 10 Aralık Derneği, III. Napoleon’un cumhurbaşkanlığı döneminde kullanmış olduğu araçlardan biridir; Marx’a göre bu derneğin kadrolarını, “Fransızlar’ın la Boheme diye adlandırdıkları, o tümüyle belirsiz, dağınık ve oradan oraya sürüklenen kitle” oluşturmuştur. Napoleon, imparatorluğu döneminde komploculuktan kaynaklanan alışkanlıkları daha da geliştirdi. Şaşırtıcı bildiriler ve gizli kapaklı işler, ani patlamalar ve nedenine hiçbir zaman inilemeyen alaylı tutum ve davranışlar, Second Empire’in (ikinci imparatorluğun) hikmeti hükümetinden sayılır. Aynı özelliklerle Baudelaire’in kuramsal yazılarında yeniden karşılaşılır. Baudelaire, görüşlerini çoğu kez birer “zorunlu önerme gibi sergiler. Tartışma, onun işi değildir. Art arda kendine mal ettiği savlar arasındaki sivri çelişkiler bir hesaplaşmayı gerektirdiği zaman bile tartışmadan kaçınır. “1846 Salo- nu’nu "burjuvaya” adamıştır; burjuvanın sözcüsü olarak ortaya çıkan Baudelaire’in tutumu, şeytanın avukatlığını üstlenmiş olma anlamını taşımaz. Daha sonra, örneğin bon sense okuluna ilişkin yergisinde, “dürüst burjuvazi” ile bu sınıfın saygıdeğer kişisi olan noter için en öfkeli boheme ağızlarını kullanır.3 1850’lerde, sanatın yararlılık düşüncesinden ayrılamayacağını ilan eder; birkaç yıl sonra işe “sanat, sanat içindir”in savunucusu olur. Neredeyse bir gecede ve Fransız parlamentosuna bir şey söylemek- sizin koruyucu gümrük düzenlemelerini bir yana atıp serbest ticaret rejimi uygulamasına gecen III. Napoleon gibi, Baudelaire de kendisini izleyen kitleye bilgi verme gereğini duymaz. Bu noktalar göz önünde tutulduğunda, başta Jules Lemaître olmak üzere, resmî eleştirilerin Baudelaire’in düzyazılarının içerdiği gizilgücü neden yeterince algılayamadıkları anlaşılabilmektedir.
Marx, conspirateurs de professions (meslekten komploculara) ilişkin açıklamalarını şöyle sürdürür: “Bu kişiler için devrimin tek koşulu, komplolarının yeterli düzeyde örgütlendirilmesidir... Devrimci mucizeler yaratacağı umulan buluşlara sarılırlar; yangın bombaları, sihirli etkiye sahip yıkım makineleri, akılcı bir nedenden yoksun oldukları ölçüde şaşırtıcı etki yaratmaları öngörülen ayaklanmalar gibi. Bu tür projelerle uğraşan komplocuların tek amaçları, işbaşındaki hükümeti devirmeye yönelik yeni bir girişimi gerçekleştirmektir; en nefret ettikleri şey ise, işçilerin kendi sınıflarının yararları konusunda kuramsal yanı ağır basan bir düzeyde aydınlatılmalarıdır. Bundan ötürü sözü edilen komplocular, karacübbelilere (habits noirs), başka deyişle hareketin kuramsal yanını temsil eden, az çok kültürlü kişilere karşı proleter kökenli değil, pleb kökenli bir öfke duyarlar; ancak bu aydınların partinin resmî temsilcileri olmaları nedeniyle, kendilerini onlardan tümüyle bağımsız da kılamazlar.” Baudelaire’in politik görüşleri aslında bu meslekten komplocularınkinden daha ileri bir düzeyde değildir. İster dinsel bağnazlığa koşut gerilemeye, ister 1848 ayaklanmasına yakınlık duysun, bu yakınlığın dile getiriliş biçimi havada, temeli de zayıf kalır. Baudelaire’in Şubat günlerinde sergilediği görünüş -Paris caddelerinden birinin köşesinde: “Kahrolsun General Aupick!” diye bağırarak elindeki tüfeği sallaması*- bir kanıt niteliğindedir. Flaubert’in: “Politikada anladığım tek şey, ayaklanmadır” sözü, gerektiğinde Baudelaire’in de benimseyebileceği bir sözdür. O zaman bu, Baudelaire’in Belçika üzerine tasarılarına ilişkin bir notun son bölümündeki şu satırlarla bir koşutluk oluştururdu: “ ‘Yaşasın devrim!’, diyorum; tıpkı ‘Yaşasın yıkım! Yaşasın kefaret! Yaşasın yola getirme! Yaşasın ölüm!’ diyebileceğim gibi! Mutluluğumun tek koşulu, kendimi kurban etmek değil; celladın rolünü üstlenmek de bana ters düşmezdi - böylece devrimi iki yönüyle birden duyumsardım! Frengi nasıl iliğimize kemiğimize işlemişse, cumhuriyet ruhu da hepimizin kanında; hepimiz demokrasi mikrobunu kapmış, frengili kişileriz.
Baudelaire’in böylece dile getirdikleri, kışkırtıcının (provo- cateur) metafiziği diye adlandırılabilir. Yukardaki notun kaleme alındığı Belçika’da, Baudelaire’e bir süre Fransız polisinin casusu gözüyle bakılmıştı. Aslında bu türden anlaşmalar şaşırtıcı olmaktan o denli uzaktı ki, Baudelaire polisten burs alan edebiyat öğrencileri üzerine 20 Aralık 1854 tarihinde annesine şunu yazmıştı: “Adım, hiçbir zaman onların utanç kayıtlarında yer alma- yacak.” Belçika’da Baudelaire’e casus gözüyle bakılması, yalnızca Belçika’da sürgünde bulunan ve büyük ilgi derleyen Hugo’ya karşı belli ettiği düşmanlıktan ileri gelemezdi. Bu söylentinin doğumuna, Baudelaire’in o yıkıcı ironisi de katkıda bulunmuştur; şairin bu söylentiyi yaymaktan zevk almış olması, büyük olasılıktır. Georges Sorel’de de rastlanılan ve faşist propagandanın onsuz olunamaz öğelerinden birine dönüşen culte de la blague (yalana tapma), Baudelaire’de ilk filizlerini bulur. Celine’in Bagatelles pour un massacre’ma* egemen olan ruh ve kullandığı başlık, doğrudan Baudelaire’in güncesine yazdığı bir cümleden kaynaklanır: “Yahudi ırkının kökünü kurutmak için güzel bir komplo düzenlenebilirdi.”Komploculuk mesleğini Paris Komünü’nün emniyet müdürü olarak noktalayan Blanqui yanlısı Rigault da görünüşe bakılırsa Baudelaire’e ilişkin belgelerde çok sözü edilen iç karartıcı mizah duygusuna sahiptir. Ch. Proles’nin Hommes de la revolution de 1871 (1871 Devriminin İnsanları) adlı incelemesinde şu satırlar vardır: “Rigault bütün olaylarda büyük bir soğukkanlılığın yanı sıra kabalığa varan bir şakacılığı da sergilemiştir. Bu yanı, bağnazlığı içersinde bile Rigault’nun ayrılmaz bir özelliğidir.” Baudelaire’de, Marx’ın komplocularda rastladığı terörist düşlerin yansımaları da vardır. 23 Aralık 1865 tarihinde annesine şunları yazar: “Daha önce birkaç kez sahip olduğum gücü günün birinde yeniden kazanabilirsem, o zaman öfkemi dehşet verici kitaplarla sergileyeceğim. Bütün insanlığı kendime karşı kışkırtmak istiyorum. Böyle bir şey, bana tüm acılarımı unutturacak bir şehvet duygusu verirdi.” Barikat savaşlarıyla dolu geçen yarım yüzyıl boyunca Parisli meslekten komplocuların besin kaynağı, işte bu dinmek bilmeyen öfke olmuştur.
Marx bu komplocular için: “ilk barikatları kuran ve yönetenler, bunlardır”der. Gerçekten de barikat, komplocu hareketin odak noktasında yer alır. Barikatların kendilerine özgü bir devrimci geleneği vardır. Temmuz Devrimi’nde kent boyunca uzanan barikatların sayısı dört binin üzerindedir. Fourier, travail non salarie mais passionne (ücretsiz, ama coşku dolu bir iş) için örnek aradığında, barikat yapımından daha uygununu bulamaz. Victor Hugo Sefiller'de barikatlardan oluşan şebekeyi, barikatları dolduran kişileri gölgede bırakacak kadar etkileyici biçimde betimlemiştir. “Ayaklanmanın görünmeyen polisi, her yerde nöbetteydi. Düzeni, başka deyişle geceyi koruyan, bu polisti... Bu üst üste yığılmış gölgelere yukardan bakan bir göz, belki orada burada, gelişigüzel ve kırık çizgilere, tuhaf yapılara vuran, belli belirsiz bir ışığı alkışlayabilirdi. Bu yıkıntıların arasında ışıkları andıran bir şeyler kıpırdamaktaydı. Bu noktalarda barikatlar vardı.” Baudelaire, Fleurs du malı noktalaması öngörülen ve Paris’e yönelttiği, ama tamamlanamadan kalan söylevinde, kente veda ederken barikatları da anmayı unutmaz; bu barikatların “üst üste yığılıp kaleler oluşturan büyülü kaldırım taşlarını” anımsar. Gelgelelim bu taşlar, Baudelaire’in şiiri onları harekete geçirmiş olan ellere yabancı kaldığı için “büyülü”dür. Öte yandan bu coşku, büyük bir olasılıkla Blanquizm- den kaynaklanmaktadır. Çünkü Blanqui yanlılarından Tridon da, benzer biçimde şöyle seslenir: “Ö force, reine des barricades, toi qui brille dans l'eclair et dans l'emeute... c’est vers toi que les prison- niers tendent leurs mains enchainees” (Ey güç, barikatların kraliçesi, ışıkların ve ayaklanmanın ortasında parlayan sen... esirlerin zincire vurulmuş ellerini uzattıkları, sensin). Komün’ün sonunda işçi sınıfı, tıpkı öldürücü yara almış bir hayvanın inine çekilmesi gibi, barikatların arkasına çekilir. Barikat savaşlarında eğitilmiş olan işçilerin açıkta savaşma bakımından -ki Thiers’in böyle bir savaşın önünü kapatması gerekirdi- yetersiz kalmaları, yenilginin nedenlerinden birini oluşturur. Komün’ün en yeni tarihçilerinden birinin yazdığı gibi, bu işçiler “kendi bölgelerinde savaşmayı... ve daha olmazsa Paris sokaklarından birinin taşlarıyla yapılmış bir barikatın arkasındaki ölümü, meydan savaşına yeğlemişlerdir.”
Parisli barikat liderlerinin en önemlisi olan Blanqui, o sıralarda son hapishanesi olan Fort du Taureau’da yatmaktaydı. Marx, Temmuz Devrimi’ni anımsarken Blanqui’yi ve arkadaşlarını “işçi partisinin gerçek yöneticileri” diye nitelendirir. Blanqui’nin o sıralarda devrimci çevrelerde kazandığı, ölümüne kadar da koruduğu saygınlığın ne denli büyük olduğunu anlatabilmek, hemen hemen olanaksızdır. Lenin’den önce işçi sınıfı içersinde Blanqui kadar belirgin çizgiler taşımış birini daha bulabilmek olanaksızdır. Bu çizgiler, Baudelaire’de de yer etmiştir. Baudelaire’den kalma bir kâğıdın üstünde başkaca doğaçlama resimlerin yanı sıra, Blanqui’nin bir baş resmi de bulunmaktadır.
Marx’ın, Paris’in komplocu ortamını betimlerken kullandığı kavramlar, Blanqui’nin bu ortam içerisindeki tartışmalı konumunu çok iyi dile getirir. Gerçi Blanqui’nin bir darbeci olarak tarihe geçmesi, sağlam nedenlere de dayanmaktadır. Çünkü Blan- qui. Marx’ın deyişiyle “devrimci gelişme sürecine el koymayı, bu süreci yapay biçimde bunalıma itmeyi, devrimin koşullarını gerçekleştirmeksizin doğaçtan bir devrim oluşturmayı” görev sayan politikacı tipini temsil eder. Ama öte yandan Blanqui’ye ilişkin başkaca anlatılanlara bakıldığında, görünüşte bu lider ile meslekten komplocuların kendilerine rakip sayarak nefret ettikleri kara cübbeliler arasında bir benzerlik ortaya çıkmaktadır.
Bir görgü tanığı, Blanqui’nin Hal Kulübü’nü şöyle anlatır: “Egemen düzenin partisinin o sıralarda... sahip bulunduğu iki kulüpten farklı olarak, Blanqui’nin devrimci kulübüne ilişkin ilk izlenim konusunda bir fikir edinmek isteyenin, Racine ve Corneil- le’in oynandığı bir günde Comedie Française’in izleyicilerinin yanı sıra, akrobatların son derece tehlikeli numaralar yaptıkları bir sirki dolduran kitleyi kafasında canlandırması gerekir. Blan- qui’nin kulübüne girmek, komplonun ortodoks dinsel törelerine adanmış bir şapelde olmak demekti. Kapılar herkese açıktı, ama tekrar gelebilmek, kabul edilmiş olma koşuluna bağlıydı. Ezilenlerin can sıkıcı defilesinin ardından, ...bu mekânın rahibi ayağa kalkardı. Onun bahanesi, müşterilerinin, yani biraz önce konuşmuş olan yarım düzine kendini beğenmiş ve sinirli dangalak tarafından temsil edilen halkın yakınmalarını özetlemekti. Gerçekte ise durumu açıklardı. Dış görünüşü soylu, giyinişi kusursuzdu. Çok güzel bir başı vardı; ifadesi huzurluydu; yalnızca gözlerinde kimi zaman tehlike habercisi olan ürpertici bir şimşek çakardı. Küçük ve bakışlarıyla karşısındakini delen bakışlardı bunlar; genelde sert olmaktan çok, iyi niyetli. Konuşması ölçülü, sevecen ve kolay anlaşılır türdendi; Thiers’inkinin yanı sıra en gösterişten uzak konuşma biçimiydi.” Bu bağlamda Blanqui, bir doktrinci kişiliğiyle belirginleşir. Habit noir’ın sinyalleri, burada en ufak ayrıntılarına varana kadar doğrulanmış olmaktadır. “İhtiyar”ın elinde siyah eldivenlerle konuşma alışkanlığı, bilinen bir şeydi. Ne var ki Blanqui’ye özgü olan ölçülü ciddiyet, kişiliğini elevermezlik, Marx’ın bir saptamasının ışığında farklı bir görünüm almaktadır. Marx, bu meslekten komploculara ilişkin olarak: “Bunlar, devrimin simyacılarıdır”,der, “ve eski simyacıların düşünce dağınıklıklarıyla, saplantılarından kaynaklanma tekyanlılıklarını tümüyle paylaşırlar.” Böylece Baudelaire’in imgesi, neredeyse kendiliğinden ortaya çıkmaktadır: Bir yanda alegorinin bilmece malzemesi, öte yanda da komplocunun gizlerden oluşma dağarcığı.
Marx, başka türlüsü beklenemeyeceği üzere, küçük komplocunun kendini evinde gibi duyumsadığı içkievlerin- den aşağılayıcı bir dille söz eder. Buraları kaplayan bulut Baudelaire’in de yabancısı değildir. Paçavracıların Şarabı (“Levin des chiffonniers”) başlıklı şiir, bu duman bulutları arasında kaleme alınmıştır. Bu şiirin yazılış tarihi olarak yüzyıl ortaları gösterilebilir. O sıralarda bu şiirde ezgileri duyulan motifler kamuoyunda tartışılmıştı. Sorunlardan biri, şarap vergisiydi. Cumhuriyet’in Kurucu Meclisi, 1830’da da yapılmış olduğu gibi, bu vergiyi kaldırmaya söz vermişti. Marx, Fransa’da Sınıf Savaşları’nda bu verginin kaldırılması bağlamı içersinde kentli emekçilerin bir isteminin köylülerin istemleriyle nasıl karşılaştığını göstermiştir. Sıradan şarapla en iyi kalite şaraptan aynı oranda alınan vergi, “nüfusu 4000’i aşan tüm kentlerin kapılarında giriş resmi koyup, her kenti Fransız şarabı karşısında koruyucu gümrük duvarlarıyla çevrili bir yabancı ülkeye dönüştürerek” tüketimi azaltmıştı. Marx, şöyle yazar: “Köylüler şarap vergisi aracılığıyla yönetimin şarap kokusunu sınamaktadırlar.” Ancak bu vergi kentliye de zarar vermekte ve ucuz şarap bulabilmek için onu yörekentlerdeki içkievleri- ne gitmeye zorlamaktaydı. Oralarda “vin de la barriere”(“Bariyer Şarabı”) diye adlandırılan vergisiz şarap satılmaktaydı, işçi bu şaraptan aldığı zevki, emniyet müdürlüğünde şube başkanı H.-A. Fregier’ye inanmak gerekirse eğer, tutmasına izin verilen tek zevk niteliğiyle büyük bir gururla ve nispet verircesine sergilemekteydi. “Artık çalışabilecek yaştaki çocuklarıyla, kocalarının ardından barriere’e gitmekte sakınca görmeyen kadınlar var... Gidenler daha sonra yarı sarhoş olarak evlerine dönmeye koyuluyorlar ve şöyle böyle değil, ama iyice içtiklerini herkes açıkça görebilsin diye kendilerini olduklarından daha sarhoş gösteriyorlar. Kimi zaman çocuklar da anneleriyle babalarını taklit ediyorlar.” O dönemde yaşayan bir gözlemci ise şöyle yazmıştır: “Bariyerlerin şarabının, yönetimin iskeletine küçümsenmeyecek darbeler indirmiş olduğu kesindir.” Şarap, mirastan yoksun kılınmış olanlara, gelecekteki intikamların ve yine gelecekteki görkemin düşlerinin kapılarını açmaktadır. Paçavracıların Şarabı’nda dile getirildiği gibi:
Bir paçavracı görünür, gelir kafasını sallayarak,
Çarparak duvarlara bir şair gibi ve yalpalayarak,
Ve metelik vermeden muhbirlere, onların kölelerine,
Açar tüm yüreğini görkemli bir geleceğe.
Büyük antlar içer, buyruklar yüce yaslan,
Kötüleri yere serer, ayağa kaldırır kurbanları,
Ve altında asılı bir gölgelik gibi gökkubbenin,
Sarhoştur görkemiyle kendi erdemlerinin.
Yeni endüstri yöntemleri sonucu atıkların belli bir değer kazanmalarıyla birlikte, paçavracılar kentlerde iyice çoğalmaya başlamışlardı. Bunlar aracı ustalar için çalışıyorlardı ve sokakta gelişen bir tür ev endüstrisinin temsilcileriydiler. Paçavracı, çağını büyülemişti. Sefaletçiliğin (Pauperizm) ilk araştırmacılarının bakışları, insanın sefaletinin son sınırının nerede olduğuna ilişkin sessiz bir soruyla paçavracıya dikilmişti. Fregier, Des classes dangereuses de lapo- pulation adlı kitabında paçavracıya altı sayfa ayırmıştı. Le Play ise, 1849 ile 1850 arasındaki döneme, yani büyük bir olasılıkla Baude- laire’in sözü edilen şiiri yazmış olduğu döneme ait olmak üzere, Parisli bir paçavracıyla ailesinin bütçelerini vermiştir.
Paçavracı doğal olarak boheme’den biri değildir. Ama edebiyatçıdan, meslekten komplocuya varana değin boheme”den olan herkes, paçavracıda kendinden bir parça bulabiliyordu. Herkes, topluma yönelik, şu ya da bu ölçüde, ama henüz bulanık bir karşı çıkış atmosferini paylaşmaktaydı - ve nasıl olacağı bilinmeyen bir yarınla karşı karşıyaydı. Kendi saati gelip çattığında, içinde yaşadığı toplumun temellerini sarsmakta olanlarla aynı duyguları paylaşabilecekti. Paçavracı, düşlerinde yalnız değildir. Kendisine eşlik eden yoldaşları vardır; onların da çevresini fıçılardan çıkan koku sarmıştır ve onların da saçları nice kavgalarda ağarmıştır. Bıyıkları, eski bir bayrak gibi sarkıktır. Dolaşırken paçavracının yoluna muhbirler, casuslar çıkar; o, bunlar üzerinde düşleri aracılığıyla egemenlik kurmuştur. Paris’in günlük yaşamından toplumsal motiflere daha Sainte-Beuve’de rastlanır. Bu motifler, Sainte-Beuve’de lirik şiirin fetihleridir; ama bu durum henüz anlaşılmalarını da zorunlu kılmamıştır. Sefalet ve alkol, kültürlü bireyin tinsel dünyasında Baudelaire’inkinden önemli ölçüde farklı bir bağlantı oluşturacaktır.
İnceliyorum bu güzel kupa arabasında
Beni götüren adamı, hiçbir şey değil bir makineden başka,
Bir ucube, gür sakallı, uzun ve yapışkan saçlı;
Kötülük, şarap ve uyku ağırlaştırıyor sarhoş gözkapaklarını.
Düşünüyorum insan nasıl böylesine düşünebilir diye,
Gerileyerek koltuğun öteki köşesine.
Bu, şiirin başlangıç bölümüdür; arkadan gelenler eğitici bir yorumdur. Sainte-Beuve, kendi ruhunun da arabacınınki gibi düşmüş olup olmadığını sorgular.
Baudelaire’in mirastan yoksun kılınanlara ilişkin daha özgür ve daha anlayışlı bakış açısının hangi temele dayandığını, “Habil ve Kabil” başlıklı duası göstermektedir. Bu dua, Kutsal Ki- tap’taki kardeş kavgasını, sonsuzluğa değin birbirlerine düşman kalacak iki ırkın kavgasına dönüştürür.
Habil ırkı, ye, iç ve uyu,
Gülümsüyor sana tanrının hoşnutluğu.
Kabil ırkı, sürün çirkefte
Ve öl sefalet içinde.
Şiir, her birinin başlangıcı, adların değişmesi koşuluyla, bir önceki gibi olan on altı beyitten oluşur. Mirastan yoksun kılınanların atası olan Kabil, bu şiirde bir ırkın kurucusu olarak ortaya çıkar; bu ırk da proleter sınıfından başkası olamaz. 1838 yılında Granier de Cassagnac, Histoire des classes ouvrieres et des classes bourgeoises adlı kitabını yayımladı. Bu yapıt, proleter sınıfının kökenini açıkladığı savındaydı; bu sava göre proleter sınıfından gelenler, haydutlarla fahişelerin birleşmesinden ortaya çıkma bir tür alt sınıfın insanlarını oluşturuyorlardı. Baudelaire bu spekülasyonları biliyor muydu? Bu, kolayca olasıdır. Kesin olan nokta, Granier de Cassagnac’ın kişiliğinde Bonapartçı fraksiyonun “düşünür”ünü selamlayan Marx’ın, bu spekülasyonlarla karşılaşmış olduğudur. Kapital, Cassagnac’ın ırk kavramına, proletaryayı dile getiren “kendine özgü bir meta sahipleri ırkı” anlayışıyla karşı çıkmıştır. Baudelaire’de Kabil’den türeyen ırk da işte tam olarak bu anlamda ırktır. Baude- laire’in bu konuda bir tanım vermesi, doğal olarak düşünülemezdi. Burada, kendi çalışma güçlerinden, emeklerinden başka bir metaları bulunmayanların ırkı söz konusudur.
Baudelaire’in şiiri, “Revolte” başlığını taşıyan dizi içersinde yer alır. Bu diziyi oluşturan üç şiir, dine karşı bir sövgü tonu taşır. Baudelaire’in şeytandan yanalığı, fazla ciddiye alınmamalıdır. Bu nokta, ancak Baudelaire’in sürekli konformizm dışı bir tutumu yansıtan tek tavrı olması bakımından önem taşır. Dizinin son şiiri olan “Les litanies de Satan” (Şeytanın Duaları), teolojik içeriği açısından bir yılanatapma dininin kutsal tören kurallarının sefaletini sergiler. Şeytan, Lucifer’in ışık demetleri içersinde ortaya çıkar; burada şeytan, derin bilginin koruyucusu, Prometheusvari becerilerde bir yol gösterici, tutuk insanlarla boyun eğmezlerin kutsal savunucusu kimliğini taşımaktadır. Satırların arasından, Blanqui’nin karanlık başının parıltıları gelir.
Sensin, giyotini sarmış kalabalığı lanetleyen
O soğukkanlı ve yürekten bakan havayı veren suçluların yüzüne.
Dualar zincirinde aynı zamanda “suikastçıların... günah çıkaran papazı” olarak da tanınan bu şeytan, şiirlerde Satan tris- megistos, yani iblis diye, düzyazılarda da Majesteleri diye anılan, yeraltındaki evi bulvarların yakınında bulunan entrikacıdan farklıdır. Lemaître, burada şeytanı “kimi zaman bütün kötülüklerin yaratıcısı, kimi zaman da büyük mağlup, büyük kurban” diye anmaktan kaynaklanan çelişkiye dikkati çekmiştir. Baude- laire’i, egemen sınıflara yönelik yadsımaya köktenci-teolojik bir biçim vermeye zorlayanın ne olduğunu sormak, yalnızca soruna farklı bir açıdan bakmak anlamını taşır.
Düzen ve saygınlık gibi burjuva kavramlarına yöneltilen protesto, proleter sınıfının Haziran çarpışmalarında uğradığı yenilgiden sonra varlığını egemen sınıfta, ezilenlerinkine oranla daha iyi korumuştu. Özgürlükten ve hukuktan yana çıkanlar, III. Napoleon’a, amcasının halefi kimliğiyle olmak istediği asker imparator gözüyle değil, ama talihi yaver giden bir şarlatan gözüyle bakıyorlardı. Châtiments' da (Cezalar) çizilen Napoleon figürü, böyledir. Boheme doree ise, kendi bakış açısından imparatorun göz kamaştırıcı eğlencelerinde, çevresine topladığı saraylılarda, “özgür” bir yaşama yönelik düşlerinin gerçekleşmesini görüyordu. Kont Viel-Castel’in imparatorun çevresini anlattığı anılarında, bir Mimi ve bir Schaunard, gerçekten saygın ve küçük burjuva tipine uyan kişiler olarak belirginleşirler. Toplumun üst kesimlerinde kinizm, alt kesimlerinde ise başkaldırıdan yana bir mantık yürütme biçimi modaydı. Vigny, Eloa’sın- da düşmüş melek Lucifer’i, Byron’ın izinden giderek gnostik anlamında yüceltmişti. Öte yandan Barthelemy, Ne'mesis’inde satanizmle (şeytancılık) egemen sınıflar arasında bağ kurmuştu; bir “des agios” ayinine yer vermiş, faizlere ilişkin olarak da bir mezmur seslendirmişti. Şeytanın bu çifte yüzü, Baudelai- re’in çok iyi tanıdığı bir nitelikti. Ona göre şeytan, alt sınıfların olduğu kadar, üst sınıfların da sözcüsüydü. Marx, aşağıdaki satırlar için Baudelaire’den daha iyi bir okur düşünemezdi; “On sekiz Brumaire”de, şöyle denmektedir: “Püritenler, Konstanz Konsili’nde papaların günahkâr yaşamlarından yakındıklarında..., Kardinal Pierre d’Ailly şöyle bağırmıştı: ‘Artık Katolik Kilisesi’ni yalnızca şeytanın kendisi kurtarabilir, sizler ise melekten yardım bekliyorsunuz.’ Fransız burjuvazisi de hükümet darbesinin ardından şöyle bağırmıştı: Burjuva toplumunu ancak On Aralık Derneği’nin başkanı kurtarabilir! Mülkiyeti yalnızca hırsızlık, dini yalnızca yalan yere yemin, aileyi yalnızca evlilik dışı çocuklar, düzeni de yalnızca düzensizlik kurtarabilir.” Cizvitler’in hayranı olan Baudelaire, başkaldırısının en yoğunlaştığı anlarda bile bu kurtarıcıdan tümüyle ve sonrasız vazgeçmek istememişti. Düzyazılarında kendi kendine yasaklamadığını, dizeleri saklı tutuyordu. Şeytanın bu dizelerde belirmesinin nedeni budur. Sözü edilen dizeler, insanlığın ve mantığın başkaldırdığı şeyden en umarsız çırpınışlar içersinde bile tümüyle kopmamak için gerekli gizli gücü şeytana borçluydu. Dine bağlılık. Baudelaire’in ağzından hemen her zaman bir savaş çığlığı gibi yükselir. O, şeytanını yitirmek istemez.
Baudelaire’in kendi inançsızlığı ile olan çatışmasında ortaya sürülen gerçek pot, budur. Burada önemli olan, ayinler ve dualar değil, insanın pençelerine düştüğü şeytanı yadsımaya ilişkin ve Lucifer’e özgü ayrıcalıktır.
Baudelaire, Pierre Dupont ile dostluk kurarak, toplumcu şairler safına katılmayı amaçlamıştı. D’Aurevilly’nin eleştiri yazıları, bu yazara ilişkin bir taslak sunmaktadır: “Bu yeteneğin kişiliğinde ve bu kafada, Kabil, yumuşakbaşlı Habil’e egemendir - yani kentlerde toplanan nefret mayasını karıştırmak, yine kentlerdeki zaferlerini kutlayan yanlış düşünceleri paylaşmak için kentlere inmiş olan kaba, açlık çeken, içi kıskançlıkla dolu ve vahşi Kabil.” Bu belirleme, Baudelaire’i Dupont ile dayanışmaya götüren şeyi tam olarak anlatmaktadır. Kabil gibi, Dupont da “kentlere inmiş” ve cennete sırtını dönmüştür. “Babalarımız tarafından anlaşıldığı biçimiyle şiir... dahası yalın romans, ona tümüyle yabancıdır.” Dupont, kent ile kent dışının birbirinden gittikçe kopmasından, lirik şiirin yaklaşmakta olan bunalımını duyumsamıştır. Dizelerinden biri, acemice olmakla birlikte, bunu itiraf eder; bu dizede şairin “bir ormanlara, bir kitleye kulak verdiği” söylenmiştir. Kitleler, Dupont’un kendilerine gösterdiği ilgiyi karşılıksız bırakmadılar; 1848 dolaylarında Du- pont adı, herkesin ağzındaydı. Devrimin elde ettikleri birbiri ardına yitip gittiğinden, Dupont “Chant du vote”unu kaleme aldı. O dönemin politik şiirinde, bu şiirin nakaratıyla boy ölçüşebilecek pek az ürün vardı. Bu nakarat, Karl Marx’ın o zamanlar Haziran savaşçılarının o “korku salacak kadar karanlık alınlarını” süslemek için istediği defne tacının yapraklarından biriydi.
Fais voir, en dejoutant la ruse,
O Republique! a ces pervers,
Ta grande face de Meduse Au milieu de rouges eclairz!34
(Göster o büyük Meduza yüzünü,
Ey Cumhuriyet, bu şeytanlara,
Hilelerini ortaya çıkararak,
Çakan kızıl şimşeklerin ardından.)
Baudelaire’in 1851 yılında Dupont’un bazı şiirleri için kaleme aldığı giriş yazısı, edebiyat stratejisi bağlamında bir tür eylemdi. Bu girişte şöyle tuhaf sözlere rastlanmaktadır: “Sanat sanat içindir akımının gülünç kuramı, ahlâkı, dahası çoğu kez tutkuyu bile dışladı; bu nedenle de zorunlu olarak kısırlaştı.” Ardından, herhalde Auguste Barbier’ye atıfta bulunularak, şöyle denir: “Zaman zaman yaptığı beceriksizliklere karşın, büyüklüğünü her zaman koruyan bir şair ortaya çıkıp, Temmuz Devrimi’nin kutsallığını ilan ettiğinde, sonra aynı ateşli dizelerle Ingiltere ve İrlanda’daki sefalet üzerine şiirler yazdığında... sorun artık kesin olarak çözümlenmiş, bundan böyle sanatın gerek ahlâktan, gerekse yararlılık düşüncesinden ayrılabilmesi olanaksızlaşmıştı.” Bunun, Baudelaire’in kendi şiirleri için esin kaynağı olan ikiyönlülükle hiçbir ilintisi yoktur. Baudelaire’in şiiri ezilenlere destek verir. ama bu arada davalarını olduğu kadar, yanılsamalarını da paylaşır. Devrimin şarkılarına kulak kabartırken, idamlar sırasında çalınan trompetlerden yansıyan “yüksektekilerin seslerine” kulak vermeyi de unutmaz. Bonaparte, bir darbeyle iktidara geldiğinde, Baudelaire bir an öfkeye kapılır. “Sonra olaylara ‘kaderci bir bakış açısından’ yaklaşır ve bir keşiş gibi boyun eğer.” “Teokrasi ve komünizm”, Baudelaire için inançlar değil, kulağına gelen ve ayırdına belki de tam olarak varamadığı fısıltılardı; büyük bir olasılıkla ne birincisi sanıldığı kadar melek safiyetindeydi, ne de İkincisi, yine sanıldığı kadar, şeytanîydi. Kısa bir süre sonra devrimci manifestosunu terk eden Baudelaire, yıllar sonra şöyle yazmıştır: “Dupont, ilk şarkılarını zerafetine ve kadınsı duyarlığına borçludur. O zamanlar hemen herkesi beraberinde sürükleyen devrimci eylem, neyse ki onu doğal yolundan tümüyle saptırma- mıştır.”38 Sanat sanat içindir’den radikal kopuş, Baudelaire için salt bir tutum olarak değer taşıyordu. Bu tutum, bir edebiyatçı sıfatıyla sahip bulunduğu hareket alanını ilan etmesine yardımcı olmuştu. Bu bakımdan Baudelaire, en büyükleri de dahil olmak üzere, zamanının bütün yazarlarından ilerdeydi. Baudelaire’in, çevresini saran edebiyat etkinliklerinin ne bakımdan üzerinde kaldığı da böylece belirginleşmektedir.
Günlük edebiyat etkinliği, yüz elli yıl boyunca dergilerde odaklaşmıştı. Bu durum, yüzyılın ortalarında değişmeye başladı.
Edebiyat, tefrika aracılığıyla günlük gazetede yeni bir sürüm yeri buldu. Tefrika türünün başlaması, Temmuz Devrimi’nin basma getirdiği değişikliklerin özeti niteliğindedir. Restorasyon Dönemi’nde gazetelerin sayıları tek tek satılamazdı; gazete alabilmek, abone olmak koşuluna bağlıydı. Yıllık abonman için 80 frank gibi yüksek bir bedeli ödeyemeyenin, cafe’lere gitmekten başka çaresi yoktu; buralarda ise çoğu kez tek bir gazetenin başında birkaç kişi toplanırdı. 1824 yılında Paris’te 47.000 gazete alıcısı vardı; bu sayı 1836’da 70 bine, 1846’da ise 200 bine çıktı. Girardin’in gazetesi La Presse, bu tırmanışta önemli bir rol oynamıştı. La Presse, üç önemli yenilik getirmişti: Abonman bedelinin 40 franga indirilmesi, ilan alınması ve tefrika romanın başlatılması. Bunlarla eşzamanlı olarak kısa ve belli bir bağlam içersinde yer almayan haber, ayrıntılı haberle rekabet etmeye başladı. Kısa haber, ticari bakımdan değerlendirilebilir oluşu nedeniyle rağbet gördü. “Reclame” diye adlandırılan tür ile kısa haberlerin tarihini, basının yozlaşmasının tarihinden ayrı olarak kaleme almak, çok güçtür.
Kısa haber, az yer gereksiniyordu; gazetenin çekiciliğinin nedenlerinden birini oluşturan, her günkü yeni ve değişikliklerden yana akıllıca dengelenmiş görünümü, siyasî başyazılardan ve tefrikalardan değil, kısa haberden kaynaklanıyordu. Bu haberlerin sürekli yenilenmesi zorunluydu: Kentteki dedikodular, tiyatrodaki entrikalar, bunların yanı sıra da “bilinmeye değer”’ şeyler, kısa haberlerin en sevilen kaynaklarıydı. Tefrika türünün en belirleyici özelliklerinden biri, yani ucuz çekicilik, kısa haberde daha en baştan belirgindi. Mme de Girardin, Paris Mektupları’nda. fotoğrafı şöyle selamlar: “Şu sıralarda herkes Bay Daguerre’in buluşuyla çok ilgileniyor ve yine şu sıralarda salon bilginlerimizin sözde ciddi açıklamalarından daha gülünç bir şeye rastlamak, olanaksız. Bay Daguerre, rahat edebilir, sırrını kimse çalmayacaktır... Buluşu gerçekten olağanüstü, ama ne var ki bu buluştan kimse bir şey anlamıyor, çünkü bu buluşa ilişkin pek çok açıklama yapıldı.” Tefrika üslubu ise ne hemen, ne de her yerde benimsendi. 1860 ve 1868 yıllarında Marsilya ve Paris’te, Baron Gaston de Flotte’un Revues parisiennes’inin iki cildi yayımlandı. Bu ciltlerde, özellikle Paris basınındaki tefrika larda tarihsel bilgilerin hiç dikkat edilmeksizin verilmesiyle savaşılması görev edinilmişti. Bilgi dağarcıkları cafe’lerde, aperitif kadehlerinin başında dolduruluyordu. “Aperitif alma alışkanlığı... bulvar gazeteciliğinin gelişmesiyle birlikte yerleşti. Eskiden, yalnızca büyük ve ciddi gazeteler varken... aperitif saati diye bir şey bilinmiyordu. Aperitif, ‘Paris kroniği’nin ve kent dedikodularının mantıkî sonucudur.” Cafe yaşamı, gazete yönetmenlerinin haber hizmetinin aygıtı henüz geliştirilmiş değildi. İkinci İmparatorluğun sonuna doğru, elektrikli telgrafın kullanılmasıyla birlikte bulvar, tekelini yitirdi. Kaza ve suç haberleri, artık dünyanın her yanından alınabiliyordu.
Edebiyatçının içinde yaşadığı toplumla kaynaşması, bulvarda aşağıdaki gibi gerçekleşmekteydi. Edebiyatçı, karşısına çıkacak ilk olay, espri ya da söylenti için bulvarda hazır bekleniyordu. Meslektaşlarıyla ve sokaktaki adamla ilişkilerinin ağım bulvarda örüyordu ve rüküş kadınlar giyinme sanatından ne ölçüde bağımlıysalar, edebiyatçı da bu ilişkilerin sonuçlarını o kadar gereksiniyordu. Başkalarına çalışma saatlerinin bir bölümü gibi gösterdiği boş zamanlarını bulvarda geçiriyordu. Davranışına bakılırsa, sanki Marx’tan, her malın değerinin, bu malın üretimi için toplumsal bakımdan gerekli olan çalışma zamanınca belirlendiğini öğrenmiş gibiydi. Böylece halkın gözünde çalışmasının yetkinleşmesi için zorunlu sayılan yaygın tembellik, iş gücünün değerini fantastik bir düzeye çıkarıyordu. Ama izlerçevre, bu değerlendirmesinde yalnız değildi. O zamanlar kültür, sanat ve edebiyat ağırlıklı makalelere ödenen ücretin yüksekliği, bu değerlendirmenin gerekçesini toplumsal koşullarda bulduğunu göstermektedir. Gerçekten de, abonman ücretlerinin düşmesi, küçük ilanlardaki artış ve tefrikanın gittikçe artan önemi birbiriyle yakından ilintiliydi. “Yeni düzenleme -abonman ücretlerinin düşürülmesi- nedeniyle gazete, ilanla yaşamak zorundaydı... ; çok sayıda ilan alınabilmesi için, afiş haline gelmiş olan dörtte bir sayfanın ola bildiğince kabarık sayıda abonenin eline geçmesi gerekiyordu. Bu durumda özlü düşüncelerini göz önünde bulundur- maksızın herkese seslenebilecek ve politikanın yerine merakı geçirebildiği için değer taşıyan bir yemin bulunması zorunluydu... Çıkış noktası, yani 40 franklık abonman ücreti bir kez oluşturulduktan sonra, yolun ilanlardan tefrika romana uzanması hemen hemen bir zorunluluktu.” Bu anlatılanlar, sözü edilen yazılara böylesine yüksek ücret ödenmesinin açıklanmasını oluşturmaktadır. 1845 yılında Dumas’nın Constitu- tionelle ve Presse ile yaptığı sözleşme, kendisine yılda en az on sekiz ciltlik bir üretim karşılığında beş yıl süreyle en az 63.000 franklık bir yıllık geliri öngörmüştü. Eugene Sue’ye Mysteres de Paris için 100.000 franklık bir avans ödenmişti. Lamartine’in 1838-1851 yılları arasında aldığı ücretler, toplam 5 milyon frank olarak hesaplanmıştır. Önce tefrika olarak yayımlanan Histoire des Girondins için ise, kendisine 600.000 franklık, ödeme yapılmıştı. Edebiyat alanındaki günlük üretime aşırı yüksek ücretlerin ödenmesi, kaçınılmaz olarak kimi hoş olmayan durumlara yol açmıştı. Örneğin yayıncıların metinleri alırken, bu metinlere kendi seçecekleri bir yazarın çizimlerini ekleme hakkını saklı tuttukları oluyordu. Elbet bu durum, bazı romancıların imzalarını vermekte pek eli sıkı davranmamalarını koşul kılıyordu. “Fabrique de romans, Maison Alexandre Dumas et Cie” başlıklı bir taşlamada bu konuda daha çok ayrıntı vardır. Revue des deux mondes, o sıralarda şöyle yazmıştı: “Bay Dumas’nın imzasını attığı tüm kitapları bilen var mıdır? Kendisi bunu bilir mi acaba? ‘Borç’ ve ‘alacak’ sütunları bulunan bir defter tutmuyorsa eğer... yasal veya doğal babası olduğu evlatlarından ve evlatlıklarından bir bölümünün adlarını unutmuş olduğu kesindir.”45 Dumas’nın evinin bodrum katında bir sürü yoksul yazarı çalıştırdığı söylentisi, epey yaygındı. Revue'nün bu saptamalarından on yıl sonra -1855- bile, Boheme”in küçük bir yayın organında, yazarın de Santis diye adlandırdığı başarılı bir romancının yaşamına ilişkin şu renkli satırlara rastlanmaktadır: “Bay de Santis, evine döndükten sonra kapısını dikkatle kilitler... ve kitaplığının arkasında bulunan küçük bir gizli kapıyı açar. - Buradan kötü aydınlatılmış ve epey kirli bir odaya girer. Bu odada, elinde kaz tüyünden uzun bir kalemle, saçları darmadağınık, karanlık, ama uysal bakışlı bir adam oturmaktadır. Balzac’ın sanatını Corstitutionelle'i okuyarak öğrenmiş eski bir bakanlık memuru olmasına karşın, bu adamın doğuştan romancı olduğunu, bir mil öteden bakan bile anlar. Kafatası Odası'nın asıl yazarı, odur; asıl romancı, odur.” ikinci Cumhuriyet döneminde parlamento, tefrika romanların artmasını önlemeye çalıştı.
Günlük tefrika başına bir santimlik vergi kondu. Ama düşünce özgürlüğünü kısıtlayarak tefrika romanın değerinin artmasına yol açan gerici basın yasaları nedeniyle bu düzenleme, kısa süre sonra yürürlükten kalktı.
Tefrika romanlara yüksek ücret ödenmesi ve sürümlerinin de yüksek olması, bu romanların yazarlarının halk arasında büyük ün kazanmalarına yol açtı. Ününü parasal kaynaklarıyla birleştirerek seferber etmek, birey için akıldışı bir tutum değildi; böyle yaptığında, siyasî kariyeri, karşısında kendiliğinden açılıyordu. Böylece ortaya yozlaşmanın yeni biçimleri çıktı ve bunlar, tanınmış yazar adlarının kötüye kullanılmasından daha ağır sonuçlara yol açtı. Edebiyatçının siyasî ihtirası bir kez uyandıktan sonra, akıllı bir yönetime düşen, ona doğru yolu göstermekti. 1846 yılında Koloniler Bakanı Salvandy, Alexander Dumas’ya, giderleri hükümetçe karşılanmak üzere -bu girişim için 10.000 frank ayrılmıştı- kolonilerde propaganda yapmak amacıyla Tunus’a bir yolculuk önerdi. Yolculuk başarısız oldu, çok para yuttu ve mecliste bir soru önergesiyle noktalandı. Sue ise bu bakımdan daha şanslı çıktı; Mysteres de Paris’inin başarısıyla, Conslilulionelle' in abone sayısını 3.600’den 20.000’e yükseltmekle kalmayıp, 1850 yılında Paris’teki işçilerin 130.000 oyuyla milletvekili seçildi. Ama emekçi seçmenler, böylece pek bir şey kazanmış olmadılar; Marx, bu seçimi daha önce kazanılmış olan koltukların (Man- date) “duygusal açıdan hafifletici nitelikte bir yorumu” diye adlandırır. Edebiyat, ayrıcalıklı olanlara bir yandan siyasî kariyerin yolunu açmaktadır, öte yandan bu kariyer, bu kişilerin yazılarına ilişkin eleştirel bir gözlem için değerlendirilebilir niteliktedir. Lamartine, buna bir örnektir.
Lamartine’in kendisi için dönüm noktası oluşturan başarıları, yani Meditations ve Harmonies, Fransız köylü sınıfının henüz işlediği tarlanın semerelerinden yararlandığı döneme kadar uzanır. Şair, Alphonse Karr’a seslendiği naif bir şiirinde, yaratısını bir bağcının çabasıyla bir tutar:
Tout homme avec fierte peut vendre sa sueur!
Je vends ma grappe en fruit comme tu vends ta fleur,
Heureux quand son nectar, sous mon pied qui la foule,
Dans mes tonneaux nombreux en ruisseaux d’ambre coule, Produisant a son maître, ivre de sa cherte,
Beaucoup d’Or pour payer beaucoup de liberte!
(Herkes satabilir gururla terini!
Meyve yüklü salkımımı satarım ben, sen çiçeğini,
Mutlu, nektarı ayaklarımın altında ezildiğinde,
Sayısız fıçılarımda akar amber derelerle,
Getirerek erdemiyle sarhoş efendisine,
Pek çok altın, pek çok özgürlüğün bedelini ödemeye!)
Lamartine’in, başarılarını birer köylü emeği diye övdüğü ve ürünlerinin kendisine pazarda kazandırdığı ücretlerle övündüğü bu dizeler, ahlâkî yönden ele alınmaktan çok, Lamartine’in sınıf duygusu açısından incelendiğinde, açıklayıcıdır. Bu, belli bir parsele sahip köylünün duygusudur. Ve yine bu, Lamartine’in şiirinin tarihinin bir parçasıdır. Parsel sahibi köylünün durumu,, 1840’larda kritikleşmişti. Köylü borç içindeydi. Parselinin yeri “artık vatan toprağında değil, ama tapudaki ipotekler sütunundaydı.” Doğaya ilişkin çarpıtıcı görüşün temeli olan ve Lamartine’in şiirine özgü köylü iyimserliği, böylece çökmüştü. “Yeni ortaya çıkan parsel, toplumla uyumu, doğa güçlerinden bağımlılığı ve onu yukardan koruyan otoriteye boyun eğişi içersinde, doğal olarak dine bağlı nitelik alınca, borçlar altında ezilen, toplumla ve otoriteyle arası açık, kendi dar sınırlarının dışına zorla itilmiş parselin dinden uzak düşmesi kaçınılmazdı. Gökyüzü, özellikle havanın nasıl olacağını belirlediğinden, henüz kazanılmış olan bir avuç toprağın güzel bir tamamlayıcısıydı; ama parselin yerini tutacak bir şey diye benimsetilmeye kalkışılınca, harekete dönüştü.” işte bu gökyüzünde Lamartine’in şiirleri, "bulutlar gibiydi; tıpkı Sainte-Beuve’ün daha 1830’da yazmış olduğu gibi: “Andre Chenier’nin şiiri... bir anlamda Lamartine’in, üzerine gökyüzünü gerdiği manzaradır.” Fransız köylüleri 1849’da Bonaparte’ın cumhurbaşkanı olmasından yana oy kullandıklarında, bu gökyüzü de kesinlikle çöktü. Bu olayların hazırlayıcıları arasında Lamartine de vardı.* Sainte-Beuve, La- martine’in rolü konusunda şöyle yazar: “Altın yayıyla barbarların saldırısını yönetecek ve yatıştıracak Orpheus rolü için öngörüldüğünü herhalde düşünmemişti.” Baudelaire ise kuru bir ifadeyle onu, “biraz orospuca” diye nitelendirir. Bu parlak kişiliğin sorunlu yanlarını Baudelaire’den daha iyi görebilecek birini bulmak güçtür. Bu durum, Baudelaire’in daha başlangıçtan itibaren pek parlak bir halde olmadığını hissetmesiyle bağıntılı olabilir. Porche’ye göre Baudelaire, elyazılarını nereye vereceği konusunda bir seçme hakkına sahip olamamıştır. Ernest Raynaud, şöyle yazar: “Baudelaire’in karşısında bir sürü üçkâğıtçı vardı; çokbilmiş kişilerin kendilerini beğenmişliklerine, amatörlere ve acemilere oynayan, ancak yazı kabul eden yayıncılarla uğraşmak zorundaydı.” Baudelaire’in kendi tutumu da bu duruma uyar. Aynı metni aynı zamanda çeşitli gazetelere verir, daha önce basılmış olanları, önceki basımdan söz etmeksizin yeniden bastıran Edebiyat pazarını erken bir dönemden başlayarak, kendini yanılsamalara hiç kaptırmaksızın izlemiştir. 1846’da şöyle yazar: “Bir ev ne kadar güzel olursa olsun, bu güzellikten önce, şu kadar metne yükseklik ve şu kadar metre genişlik gibi bir gerçekliği vardır. Bunun gibi, en değerli özün betimleyicisi olan edebiyat da, her şeyden önce bir satır doldurma olayıdır; adı tek başına bir kazanç vaad etmeyen edebiyat mimarı da, ne fiyata olursa olsun satmak zorundadır.”Baudelaire’in edebiyat piyasasındaki durumu, yaşamının sonuna kadar parlak olmadı. Bütün eserleriyle, 15.000 franktan fazla kazanamamış olduğu hesaplanmıştır.
“Balzac, kendini kahveyle harcıyor, Musset duygularını absinthe'le köreltiyor... Murger, tıpkı şimdi Baudelaire gibi, bir sanatoryumda ölümü beklemekte. Ve bu yazarların biri bile sosyalist değildi!” diye yazar Sainte-Beuve’ün özel sekreteri olan Jules Troubat. Baudelaire, son cümledeki övgüyü hiç kuşkusuz hak etmişti. Ama bu, edebiyatçının gerçek durumunu göremediği anlamını taşımaz. Edebiyatçıyı -ve edebiyatçılar arasında da önce kendisini- orospularla karşılaştırmak, Baudelaire’in sık yapageldiği bir şeydi. Satılık müz’e yazdığı sonede -“La muse venale”- bundan söz edilir. “Au lecteur” başlıklı büyük giriş şiirinde ise şair, itirafları karşılığında peşin para alan birinin hiç de övünülmeye değer olmayan konumundadır. Fleurs du mal'e alınmamış olan en erken şiirlerden biri, bir sokak kızına seslenir. Şiirin ikinci dörtlüğü şöyledir:
Pour avoir des souliers, elle a vendu son âme;
Mais le bon Dieu rirait si, pres de cette infâme,
Je tranchais du tartufe et singeais la hauteur,
Moi qui vends ma pensee et qui veux etre auteur.58
(Sattı kızcağız ruhunu, bir çift ayakkabı için;
Ama güler bana Tanrı, eğer yanında bu rezilin,
Atarsam yüksekten, düzmece bir erdemle,
Düşüncesini pazarlayan ve yazar olmaya soyunan ben.)
Son dörtlük olan “Cette boheme-lâ, c’est mon tout”, bu yaratığı, ne olduğunu hiç umursamaksızın Boheme'in kardeşlik çemberine alır. Baudelaire, edebiyatçının gerçek durumunu, bilir: Bir Flâneur olarak çıkar piyasaya; kendince amacı, bu piyasayı şöyle bir kolaçan etmektir; oysa gerçekten bir alıcı bulmaya çoktan kararlıdır.
Charles Baudelaire; Kapitalizmin Yükseliş Çağında Bir Lirik Şair | Walter Benjamin
